ELEMENTI DI SCRITTURA

RIASSUNTO- PARAFRASI- NUCLEI TEMATICI

Il processo di sintesi è fondamentale nel laboratorio di scrittura perché consente di trattare e pianificare informazioni. Possiamo riferirci al riassunto di un brano di prosa e/o di un racconto o romanzo, alla comprensione di una lirica (parafrasi), all’enunciazione dei nuclei tematici di un testo di storia, filosofia e/o di critica. Nella sintesi devono essere presenti gli aspetti e le caratteristiche fondanti attraverso i quali si snoda il discorso da produrre in forma scritta. Nell’esposizione si deve tenere conto della rilevanza delle informazioni acquisite e della loro successione in ordine logico-compositivo. Alla coerenza logica deve corrispondere la linearità espressiva e l’organizzazione d’idee e concetti in una sintassi corretta. Facendo ricorso altresì ad un appropriato uso dei connettivi la forma espressiva deve essere, oltre che corretta, semplice ed immediata.

TESTO ARGOMENTATIVO

Il testo argomentativo è per sua natura complesso in quanto comprende il concetto di problematizzazione. Il testo argomentativo, infatti, mira a dimostrare una tesi e deve essere sostenuto da validità di prove (materiale letterari, storici, critici di diversa tipologia etc……), riferibili all’oggetto della trattazione e selezionate con discernimento critico. L’uso di detti materiali, che diventano competenze conoscitive di chi scrive, devono essere riproposti nel tessuto espositivo con coerenza logica e con pertinenza di strumenti linguistici.

Nel testo argomentativo, infine, possiamo decifrare alcuni elementi fondamentali ed irrinunciabili: il punto di vista (focus), la tesi, gli argomenti, la contrargomentazione, la conclusione (coda), che deve rifarsi al punto di vista (focus), capo del corpus di scrittura.

È opportuno, prima della stesura definitiva, formalizzare una ragionata scaletta da seguire oculatamente nel processo scrittorio.

ARTICOLO

La parola articolo deriva dal latino articulum (nodo, giuntura, articolazione). Nel linguaggio giornalistico la parola assume il significato di parte di un giornale o di una rivista dedicata ad un argomento specifico. Possiamo distinguere tanti tipi di articoli: l’articolo di giornale (detto talvolta anche pezzo in quanto facente parte di un insieme complesso), l’articolo centrale, posto in prima pagina, ma che può continuare all’interno e che contiene il fatto del giorno e che viene altresì denominato articolo di fondo evidenziato in epigrafe dal titolo, dall’occhiello e dal sottotitolo. L’articolo, che assume il secondo posto per rilevanza informativa, si chiama articolo di spalla ed in genere viene collocato a destra. Gli articoli di cronaca possono avere varia tipologia (politica, giudiziaria, economica, sportiva).

In ogni manuale giornalistico per la scrittura di un articolo si rimanda alla legge delle cinque W (who, what, when, where, why) che in inglese traducono le cinque domande. chi, che cosa, quando, dove, perché?

Questa norma si segue in genere pedissequamente quando si tratta di stendere un trafiletto di poche righe, mentre per un articolo di carattere argomentativo l’estensore può servirsi di forme più complesse di scrittura. Qualunque sia la tipologia dell’articolo, tuttavia, si raccomanda l’essenzialità nell’uso dei mezzi linguistici congiuntamente ad una linearità sintattica.

È più congeniale, infatti, all’articolo la paratassi al posto dell’ipotassi. I periodi brevi, come pure la chiarezza del linguaggio, rendono più agevole ed invitante la lettura.

Preminente preoccupazione, invero, dell’autore di un articolo dovrà essere rivolta allo specifico pubblico, cui il testo scritto è demandato.

Ne consegue che i connotatori di un articolo di quotidiano si differenziano dalle peculiarità di quello inserito in una rivista specializzata indirizzata a soggetti lettori evoluti nelle competenze e nella decodificazione testuale.    

Il saggio breve

Cercando nel dizionario Devoti-Oli la parola “saggio” troviamo questa definizione: Esposizione scritta che intende proporsi come il frutto dello studio e dell’approfondimento personale di un tema delimitato di carattere storico, biografico o critico con uno sviluppo massimo che può giungere sino alla monografia.

La puntuale definizione degli autori del noto vocabolario è rivolta nella fattispecie al saggio inteso in senso classico e che ha costituito le risultanze di ampie indagini critiche sviluppati da studiosi nello specifico delle loro aeree di competenze.

Fatta salva quest’accezione oggi dobbiamo considerare che anche nell’ambito scolastico ed in quello giornalistico si dà sempre maggiore spazio al concetto di saggio breve. Opportunamente annota Tullio De Mauro: Osserviamo che il significato di saggio (quello riportato dai vocabolari) è distinto da quello di saggio come prova per l’accertamento della qualità e della proprietà di qualcosa e anche assaggio, prova dimostrativa (dare saggio di sé e simili).

Lo studioso precisa, inoltre, che oggi per saggio ci riferiamo piuttosto all’etimo tardo-latino exagium “ peso”da collegare al verbo exigere “ pesare, esaminare”

In effetti, seguendo l’intepetrazione di De Mauro, possiamo affermare che il saggio, cui oggi è stato aggiunto l’aggettivo breve, nell’ottica didattica ed in quella di tipo giornalistica è un assaggio di un lavoro di dimensioni più ampie strumentale per valutare le abilità di discernimento di chi scrive su un argomento attraverso l’esame dei materiali, che ha a disposizione ovvero tramite la dimostrazione di una tesi personale, esposta con coerenza argomentativa.

Invero oggi, nella strategia di un’educazione alla scrittura, si privilegia nell’ambito dell’istruzione secondaria e persino nelle università la trattazione del saggio breve, che con riguardo alla vita accademica è per lo studente prepositiva alla stesura della tesi conclusiva di laurea.

Consideriamo, pertanto, il saggio breve prodromico a forme d’indagine più evolute e conseguentemente instrumentum irrunciabile per i processi scrittori, ma anche in questo caso non ne abbiamo definito compiutamente il concetto, in quanto al tempo odierno con saggio breve intendiamo anche qualcosa che, slegato dai vincoli accademici, si lega ai costumi, ai modi di vivere, agli aspetti valoriali della nostra società e all’esistenzialità dell’uomo contemporaneo.

L’autore in tal caso fa uso di una scrittura creativa, non vincolata da schematismi particolari, ed in genere alloca il suo scritto nelle colonne di un giornale d’alto livello. Lo testimonia Pier Paolo Pasolini, autore di appassionati saggi sul costume degli Italiani nel Corriere della Sera.

Tuttora il suo esempio è seguito dalle più illustri firme del giornalismo italiano ed europeo.

Nella storia europea il primo a trattare con sottile spirito critico, ma scevro da ogni accadessimo, temi filosofici, morali, della cultura del suo tempo è stato Michel de Montaigne, autore di una sua opera Essais (Saggi).

Pregresso quanti innanzi e, nel rispetto che ogni tipologia di saggio breve comporta nella sua fase ideativa ed in quella strutturale-compositiva, per esigenze didattiche puntualizziamo alcuni aspetti nodali del saggio breve e le sue fondamentali peculiarità.

La prima domanda che deve porsi l’estensore di un saggio breve è:

• Dove e perché si scrive il saggio breve (rapporto mittente- destinatario)
• Si tratta di una rivista specializzata?
• Di un giornale a larga diffusione nazionale?
• Di un giornale di provincia a diffusione locale?
• Di una consegna proposta in sede di esame di maturità?
• Di una consegna proposta nell’ambito di un’attività accademica e/o nel Laboratorio di scrittura italiana?

In tutti questi casi gli elementi costitutivi del saggio breve devono essere:

• Puntualizzazione dell’argomento
• Forma /modalità comunicativa (riferibile alla tipologia del saggio)
• Spazio disponibile (assolutamente necessario per i giornali ovvero se indicato nella consegna del saggio sottoposto all’estensore del medesimo)
• Tempo disponibile (viene indicato nella consegna)
• Documentazione disponibile (nel campo giornalistico può essere sostituito da elementi pragmatici (derivanti dalla lettura dei fatti ovvero dall’argomentazioni talora correlate da controargomentazioni dell’autore.)

Ci pare opportuno adesso soffermarci sulla stesura del saggio breve, oggi in uso nelle scuole secondarie, ritenuto di grande rilevanza negli esami di maturità e riproposto nell’ambito accademico ed in particolare nel Laboratorio di scrittura italiana.

Precipua importanza si attribuisce ai fini della stesura del saggio breve alla selezione del materiale a disposizione. Nel caso occorrente allo studente maturando il materiale viene fornito al momento della consegna, in quello riguardante lo studente universitario ci si riferisce ad un percorso di studi e di approfondimenti svolti nell’ambito del corso seguito.

In entrambi i casi è assolutamente necessario cogliere con discernimento critico il fulcro tematico ed i nuclei ideativi-concettuali funzionali alla tesi da dimostrare.

Per una sintassi compositiva organica nasce l’esigenza della scaletta, che aiuta a decidere quali siano le informazioni indispensabili, quali quelle secondarie e/o controargomentative.

La scaletta, inoltre, è funzionale all’ordine logico-cronologico, che deve informare il testo in forma coesa, dall’introduzione alla conclusione.

Il testo, infatti, deve comprendere:

·        Introduzione (esposizione del problema di cui trattasi)

·        La sua storia (il suo significato, il focus problematico)

·        Dove ? Quando? ( Rapporto Tempo- Spazio in senso storico)

·        Come? ( le modalità e le strategie critiche adottate per la dimostrazione della tesi proposta)

·        Esemplificazione (exempla dedotti da materiali critici o da loci testuali pertinenti)

·        Introduzione di un giudizio personale.

·        Ricorso ai materiali già utilizzati a sostegno della propria tesi precorrenti la conclusione

·        Conclusione -deve rifarsi all’introduzione con riguardo a:

·        Alla collazione nel tempo storico (id temporis)

·        Alla dimensione storica metatemporale (messaggio) hic et nunc.

I registri linguistici, che si consigliano sempre chiari e lineari, devono essere correlati alla res argomentativa, che, qualora lo richieda, deve avvalersi di codici e sottocodici linguistici specifici

Il testo alla fine dovrà presentarsi

·        Coerente con la traccia

·        Coeso al suo interno e logicamente ordinato

·        Completo dal punto di vista dell’argomentazione

·        Formalmente corretto

·        Adeguato dal punto di vista lessicale all’argomento trattato.

La trattazione di un saggio breve, anche deve rispettare in linea di massima le norme suesposte, può avere nel suo sviluppo, anche per la variegata tipologia dell’argomento, una sua flessibilità e pluralità di modi espressivo-compositivi. Si parla, pertanto, di uno schema, cosiddetto flessibile, che si affianca allo schema rigido praticato in particolar modo nel mondo giornalistico. Ed è appunto, per chi voglia affacciarsi a questa dimensione comunicazionale, che riteniamo producente sottoppore tale tipologia, che si esplica nei termini che ci apprestiamo a chiarire e che ci conducono a questa intitolazione: il saggio breve in cinque capoversi.

Al fine di illustrare questo principio chiariamo che il saggio breve in cinque capoversi è un testo informativo/argomentativo a struttura rigida che può essere impiegato quale modello per testi più complessi. Nella sua forma tipica è costituito da cinque segmenti (capoversi) unitari dal punto linguistico,contenutistico, collegati tra loro da frasi-transizione e raccolti in tre sezioni: introduzione, corpo del testo e conclusione. Mentre l’introduzione e la conclusione sono costituite da un capoverso ciascuna, il corpo del testo ne raccoglie tre.

L’introduzione ha il compito fondamentale di presentare l’argomento, oggetto di trattazione, di chiarire quale sia il fine comunicativo dello scrivente e di anticipare la struttura del testo; i tre capoversi del corpo hanno il compito di sviluppare l’argomento in maniera conforme a quanto anticipato nell’introduzione , mentre la conclusione risponde al fine di riepilogare le conclusioni svolte nel corpo del testo.

Lo schema è il seguente:

• Introduzione (1 solo capoverso)
• Corpo del testo (3 capoversi)
• Conclusione (1 capoverso)

L’introduzione

L’introduzione risponde a più scopi, tra i quali quelli fondamentali sono:

·        quello di introdurre il lettore nel testo, stimolandone l’attenzione

·        quello di indicare l’argomento di cui si parla

·        quello di chiarire, nel caso di un testo argomentativo, quale sia l’opinione sostenuta

·        quello di fornire un’essenzialissima esposizione del testo (blueprint)

·        quello di introdurre i paragrafi successivi magari con una frase di transizione.

Il capoverso introduttivo si articola pertanto secondo questo schema.

Introduzione, tesa ad interessare il lettore

Presentazione dell’argomento

Presentazione del fine comunicativo

Esposizione della tesi

Presentazione schematica della struttura del testo

Aggancio ai paragrafi successivi.

Il corpo del testo

Il corpo del testo si articola, come abbiamo detto, in tre capoversi. Ogni capoverso, che costituisce l’unità informativo-testuale di base nel saggio breve, ha di norma la

medesima struttura :

Una frase-chiave (topic sentence) che costituisce il nucleo informativo-argomentativo del testo e che spesso ne anticipa il messaggio (primo capoverso)

Più frasi in cui si forniscono al lettore informazioni, argomentazioni, controargomentazioni, a supporto della tesi enunciata. Ci troviamo al momento in cui la res argomentativa si sviluppa e prende forma e peso il textus. Di conseguenza per un processo scrittorio esauriente occorre strutturare in forma coesa due capoversi. In effetti abbiamo dato vita al corpo del testo e dobbiamo volgerci alla conclusione. E’ opportuno,allora, che alla fine del terzo capoverso si enunci una frase di transizione che conduce con coerenza logica alla conclusione.

La conclusione

In un testo informativo/argomentativo la conclusione include in genere.

Una ripresa dell’enunciato, con il quale si presentava l’oggetto del discorso

Una ripresa delle informazioni, argomentazioni, controargomentazioni, prove dedotte da materiali di studio e/o da fonti pragmatiche.

Un segmento conclusivo, che indichi il termine del discorso e che deve collegarsi all’introduzione del testo.

La recensione

Cercando la parola recensione nel Dizionario Devoto-Oli leggiamo: 1.Articolo di giornale o di rivista, inteso a illustrare e a giudicare criticamente uno scritto o uno spettacolo, una mostra, un concerto recente e di attualità. 2. In filologia la restituzione di un testo alla lezione, che si presume esatta attraverso la tradizione scritta .

Le sue accezioni sono completamente diverse, ma per proseguire il nostro discorso all’interno del Laboratorio di scrittura italiana dobbiamo prendere in considerazione soltanto il primo significato del termine.

La parola recensione deriva dal latino recensio-recensionis, dal verbo recensere “esaminare”.

La recensione ha tipologia analoga a quella dell’articolo e serve ad illustrare e criticare un testo e/o un evento.

L’estensore di una recensione, nel momento di produrla, deve tener presenti queste componenti

a)      dove e per chi si scrive la recensione

b)      il soggetto da recensire (il focus del testo)

c)      quali sono le caratteristiche interne, testuali, dell’argomento da recensire

d)      in quale contenitore editoriale (quotidiano, riviste, tv) deve essere inserita la recensione

e)      a quale pubblico si rivolge.

Le strategie di scrittura della recensione assumono tre diversificate denominazioni:

1.      testo descrittivo

2.      testo espositivo

3.      testo argomentativo

Nel testo descrittivo vengono rappresentate le caratteristiche esterne di un romanzo, di un film e/o di un prodotto / evento senza proporre un giudizio personale o interpretativo.

Nel testo espositivo l’autore indulge a trattare le caratteristiche interne dell’opera (ad esempio, nel caso di un romanzo puntualizzerà i tratti salienti della trama, nel caso di un film le sequenze più significative, i fondamentali aspetti scenografici, la rappresentatività delle azioni nelle rappresentazioni teatrali e così via).

La stesura di un testo argomentativo,invece, oltre ad una precisa esposizione di dati/ eventi relati al testo e/o evento deve comprendere un giudizio critico coerente alle sequenze espositive.

È d’uopo precisare che in ogni caso all’inizio di ogni recensione bisogna includere i dati materiali, che consentono l’identificazione del testo e/o dell’evento con estrema precisione. ( per es. nel caso di un libro si deve indicare. autore, titolo, editore, anno di pubblicazione, prezzo).

Per quanto attiene alla parte espositiva occorre che l’autore curi l’aspetto riassuntivo dell’argomento trattato colle stesse modalità indicate ed infra contestualizzate nel paragrafo : Riassunto-Parafrasi- Nuclei Tematici.

Se l’autore, infine, intende dare alla recensione anche un contenuto critico, con connotazione argomentativa, bisogna perseguire le stesse norme intrinseche al testo argomentativo ed al saggio breve, intercalando nelle singole unità narrative valutazioni ermeneutiche, che preparano il giudizio finale e che, come nel caso delle altre tipologie testuali, deve essere strutturato in forma coesa negli itinerari discorsivi dall’inizio alla conclusione.

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  La presenza di Alceo di Mitilene nel tempo.

Alceo di  Militene contemporaneo di Saffo ed essa coetaneo è una delle figure più rappresentative della nostra lirica che fiorì verso il finire del VI secolo a Lesbo. Del poeta ci rimangono pochi frammenti, redatti dai filologi bizantini; altri sono nati attraverso la collezione di papiri trovati ad Oxjrhjnchos e che sono oggi al British Museum.  Quest’ultimi ci permettono con maggiore verosimiglianza di ricostruire l’iter poetico di Alceo, la sua vita, la sua storia.
Soprattutto attraverso tali papiri i filologi moderni hanno posto la loro premessa per l’esegesi critica dell’attività poetica svolta a Lesbo.

Lesbo era in antico uno dei focolari della musica e della poesia

E’ a Lesbo che Tarpando ed Arione diffondono in tutta l’Ellade l’arte del cantore, che si accompagna alla cetra ed al barbiton, come ricorda Orazio.

L’unisono degli elementi melici frammisti all’inventività poetica era già nota in tutta la Grecia e presente anche nell’immografia di carattere omerico e nei poeti ciclici, ma a Lesbo bisogna soprattutto cercare l’origine di quella forma di lirismo, di carattere non corale o collettiva, ma individuale.

La lira di Lesbo interpreta nelle sue corde l’effusione di sentimenti individuali, fortemente interiorizzati, la contemplazione del Bello e dell’Armonia, il profondo senso del mistero cosmico.

L’individualismo lirico dei poeti di Lesbo ed in particolare di Alceo e Saffo aprirà un dialogo con la poesia di ogni tempo sino alla generazione coeva.

Il linguaggio di Alceo e Saffo ha tuttavia nelle sue movenze qualcosa di arcaico, che sul piano glottologico il Pisani ha raffrontato persino con Omero ed Esiodo. Diversa è, però, la vita del pensiero, che di sé alimenta la lingua di Lesbo, e se sul piano filologico la tesi del Pisani è inconfutabile, occorre svolgere un’indagine più vasta, proposta alla ricerca di valori morfologico-linguistici da comparare coll’animo poetico degli abitatori di Lesbo, ma soprattutto di Alceo e Saffo. Le movenze ritmiche si adattano anch’esse al linguaggio poetico; la strofe saffica ed alcaica si muove ora con maggiore ora con minor libertà rispettando tuttavia il metro indoeuropeo, dove anche il linguaggio popolare acquista significato e contenuto poetico.

Il lessico viene assumendo significati nuovi rispetto a quella dell’epica ed approfondisce temi di natura, sentimento, colore. Il che, come afferma Scarcella, è il segno di un approfondimento spirituale.

La pluridimensionalità, inoltre, corrisponde alla polisemia contenutistica.

I poeti latini troveranno nella strofe saffica ed alcaica la loro costruzione metrico-strutturale e Orazio ne accoglierà l’insegnamento adattandolo ai fini della sua poetica.

Ma, ritornando al nostro argomento, mi pongo ad esaminare l’opera e la vita di Alceo attraverso le testimonianze, che ci rimangono. La più antica è quella fornitaci dallo storico Dicearco, vissuto nel III secolo, e che ha scritto un trattato “ perì Alchaìou”; tuttavia l’opera, a noi pervenuta incompleta, non ci permette una ricostruzione assai fededegna, ma ci rivela l’interesse col quale si seguivano

le opere di Alceo. L’articolo del Lexicon Suidas è andato disperso. Qualche informazione sparsa si trova presso Strabone e Diogene Laerzio.

L’epoca in cui visse Alceo si deduce dalla cronologia data dal Lexicon Suidas, che considera Saffo, contemporanea di Alceo, vivente durante la XLIII Olimpiade (anno olimpico 612-608 ). Il Lexicon fornisce, inoltre, la stessa data per la cacciata di Melanchros. S. Gerolamo nota nell’anno 600/599 “Saphe et Alchaeus poetae clari habentur”.

Alceo apparteneva ad una famiglia nobile dell’isola; i suoi fratelli contribuirono a rovesciare il tiranno Melancro della  famiglia  dei Cleanactidai. Il fratello Artemida è assai noto per le testimonianze di Alceo stesso.

Dopo Melancro, però, una nuova tirannide è stata stabilita per mezzo di Mirsilio.

Il poeta, esponente dell’aristocrazia di Lesbo, combatterà Mirsilio e alla sua morte inviterà a bere per il ritorno della libertà. Le lotte di parte lacerano, però,  all’interno la città.  Insieme con Pittaco Alceo prende parte alla guerra che la sua patria sostiene contro gli Ateniesi. Nella lotta, come già aveva fatto Archiloco, Alceo per salvarsi abbandona lo scudo.  Pittaco, compiuta l’impresa militare, ritornerà a vivere come privato; la sua figura altamente apprezzata dai Greci, sarà da Alceo vilipesa ed offuscata nelle odi di parte. Il poeta di Lesbo mescola ad elementi politici, al grido di guerra, alla lotte della sua città, all’odio per la tirannide, l’inno gioioso della vita, il canto dell’amore, la contemplazione della natura nei suoi aspetti più delicati e soavi, il simposio: espressione di gaudio e di ebbrezza.

I grammatici alessandrini, pertanto, distinguono le sue opere in stasiothikà ( inni degli dei, canti di lotta civile) ed in erothikà (canti amorosi, simposiaci-)

Nella sua vita piena di impulsi ed impeti Alceo aveva avuto una larga parte alla politica, all’avventura, al piacere. I suoi carmi erano per lo più l’espressione di un’esperienza personale riccamente vissuta e sentita nell’animo col palpito della Musa.

I carmi del poeta sono citati da Aristotele, che forse possedeva un’edizione precedente a quella di Aristarco di Bisanzio, a cui si deve la scoperta degli umnoi di Alceo.

Molte allusioni di Aristofane dimostrano che la lirica di Alceo era molto popolare. All’epoca alessandrina Teocrito si è ispirato ad Alceo; nell’età augustea, a  Roma, Orazio ha introdotto la strofe alcaica.

Prima di Orazio Cicerone leggeva Alceo con piacere ed un po’ più tardi Dionigi di Alicarnasso loda la poesia alcaica “impetuosa e politica ed al contempo appassionata, amorosa, contemplativa.”

Quintiliano stesso non nega la sua ammirazione per Alceo. Al IV secolo la parafrasi che Imerio ha composto dell’inno di Apollo ci fa comprendere che Alceo era amato e stimato.

L’iconografia aggiunge la sua testimonianza a quella della letteratura.

Un’iscrizione di Pergamo menziona una statua di Alceo nella Biblioteca.

Un vaso ellenico a figure rosse rappresenta Alceo e Saffo, che tengono in mano il barbithon ed il plettro.

Il poeta inclina la testa davanti la poetessa. Il viso di  Saffo ha un’espressione severa e seria. La scena corrisponde alla tradizione, di cui ci informa Aristotele.  La poetessa, rispondendo ad un verso di Alceo, in cui il poeta manifestava il suo amore, aveva risposto: “Vorrei dirti qualcosa, ma me lo impedisce la vergogna”.La tradizione conosciuta da Catullo, che se ne servirà per dichiarare il suo amore a Lesbia, sarà nota ad Edituo, che in un suo epigramma così scrive:

Dicere cum conor curam  tibi, Pamphilia, corda

Quid mihi abs te quaeram ,verba labris abeunt,

per pectus manat subito mihi sudor

sic tacitus subditus, dum pudeo, pereo.

Carducci volle essere l’Alceo italiano; tuttavia, come il Fraccaroli ha detto, tra il poeta greco e quello italiano c’è più un’affinità di contenuto che di vita poetica. Motivi comuni poetici nell’opera di Alceo e Carducci sono il simposio, l’amore, la passione politica. Alceo è rappresentato dal Carducci come un indomito apostolo della libertà:

Vino e ferro vogl’io ,come a’ begli anni

Alceo chiedea nel cantico immortal:

Il ferro per uccidere i tiranni,

Il vin per festeggiar il funeral.

Orazio volle essere l’Alceo romano, ma giustamente, come osserva l’Alfonsi, anche in questo caso la poetica oraziana accoglie la forma del poeta greco, mentre il contenuto elaborato nella sua coscienza esprime motivi ed esigenze proprie del suo spirito.

Bisogna, pertanto, partire dalla visione diretta della poetica di Alceo per poterne comprenderne, poi, gli influssi nella letteratura latina ed in quella italiana.

La lirica di Alceo nasce tutta quasi dal simposio.Tra le ghirlande odorose e le coppe ricolme fiorisce la spiritualità della Grecia giovane. Senofane ed Anacreonte avevano inneggiato pure al simposio. Ma i simposi di Alceo non erano così ordinatamente composti come quelli di Senofane e nemmeno così serenamente gioiosi come quelli di Anacreonte.  Senofane sarà un filosofo ed un saggio, Anacreonte sarà perpetuo convitato di tiranni, non dissimili da quelli contro i quali Alceo combatte senza tregua. Alceo portava tra le ghirlande del simposio il tumulto della guerra civile. E nella guerra civile Alceo infuse una passione selvaggia. “Ora  bisogna ubriacarsi, bisogna che ognuno beva a forza perché è morto Mirsilio” . E’ un grido selvaggio, espresso in due versi musicalissimi. E quando Orazio volle celebrare la morte di Cleopatra, che liberava Roma da un pericolo immenso, si ricordò dell’ode di Alceo e così scrisse:

Nunc est bibendum,nuc pede libero

pulsare tellus,nunc Saliaribus

ornare pulvinar deorum

tempus erat dapibus,sodales

Il confronto con Orazio fa meglio sentire l’impeto e l’impulso di Alceo, che disprezza i tiranni e persino Pittaco, dagli antichi ritenuto uno dei setti sapienti.

In Orazio spira “l’aurea mediocritas”, in Alceo il fulgore delle armi e l’impeto dell’ira. Così l’immagine della sala d’armi si presenta al poeta come gioia del combattere, contemplazione delle corazze e degli elmi, che gli danno un fremito guerriero. Sfortunato nella guerra, Alceo non ebbe fortuna nemmeno quando combattè per la patria contro gli Ateniesi. I Mitilenesi furono sconfitti ed Alceo dovette gettare lo scudo. Mandò allora un araldo per annunciare l’avvenimento all’amico Melanippo. “Alceo è salvo, ma lo scudo non è salvo…….gli Ateniesi lo appesero nel tempio della Glaucopide”. Una simile disavventura era toccata già ad un altro poeta guerriero Archiloco.

Archiloco aveva saputo con ironia sorridere, contento di essersi salvata la vita. Ma Alceo non sa sorridere; in lui c’è la tristezza di una guerra perduta e le sue parole suonano tristi. “Alceo è salvo, ma lo scudo non è salvo”.

Anche Orazio si ricorderà dello scudo perduto nella battaglia di Filippi ( “non bene relicta parmula”)

Alceo ma la guerra per la guerra e parla il linguaggio rude del combattente. “Le insegne non hanno ferite” dice in un suo frammento. Nei Sette contro Tebe, il dramma “pieno di Ares”, secondo la bellissima definizione di Gorgia, il combattente di Maratona fa ripetere ad Eteocle le stesse parole di Alceo. Quando il messaggero annunzia l’aspetto e gli urli terribili di Tideo, davanti alle mura di Tebe e ne descrive l’armatura Eteocle risponde impavido: ww.398  “ Io

non tremo per nessun ornamento: le insegne non fanno ferite”. Nessun omaggio più grande poteva rendere il tragico ateniese al guerriero di Lesbo, che facendo ripetere le sue parole ad Eteocle, che è la trasfigurazione poetica del combattente di Maratona. Anche Eschilo, come Alceo, preferiva all’arte del poeta il valore del guerriero. E nella lotta il poeta trasfigurava la sua terra nella rappresentazione allegorica di una nave sconvolta dalla tempesta. “Non comprendo da quale parte spiri il vento. Un flutto precipita da un lato, dall’ altro un altro flutto; in mezzo noi siamo tratti dalla nave nera, siamo fiaccati dalla tempesta”.

L’allegoria della nave,ripetuta da Teognide e dai tragici, era già divenuta al tempo di Aristofane, un vecchio luogo comune. Tuttavia la troveremo ancora in Platone, in Cicerone, in Orazio, in Dante

L’immagine della nave in Orazio nell’ode XIV del libro I è tuttavia meno originale e poetica

O navis, referent in mare te novi

fluctus. O quid agis? Fortiter occupa portus

Poeti più recenti si sono serviti dell’immagine della nave per significare il travaglio e l’incertezza del proprio animo.

Petrarca  nelle Rime scrive:

Passa la nave mia colma d’oblio

per aspro mare, a mezza notte, il verno,

in  fra Scilla e Cariddi……………….”

E il Carducci:

Passa la nave mia con vele nere

Con vele nere pe’ l selvaggio mare

L’immagine alcaica dunque si è trasferita nel linguaggio poetico di autori più recenti perché rappresenta non solo una figura retorica, ma è prevalentemente immagine lirica, che parla alla fantasia del poeta e da cui il poeta è affascinato.

In Alceo, come nei grandi poeti antichi, non domina la logica, ma la fantasia, che spesso trasfigura il reale colmo di affanni e di angoscia. Alceo ha nella sua lira Bacco, il “luaios” ( colui che scioglie dagli affanni ); ricordiamo che lo stesso Orazio diceva “neque aliter effugiunt mordaces sollecitudines”; Bacco allontana il poeta dalla mestizia presente, dall’incombente pensiero della morte e lo induce ad un’ebbrezza vivissima. Così in un suo frammento Alceo dice: “Beviamo .Perché attendere i lumi? Resta assai poco del giorno. Prendi, mio caro le coppe dipinte: il vino che fa dimenticare gli affanni lo donò ai mortali il figlio di Semele e di Zeus. Versa, mescola uno e due calici, pieni fino all’orlo. Una coppa spinga giù l’altra”.

La sua ansia di bere è di colui che vuol dimenticare; spesso all’invito a bere si associa il pensiero che bisogna affrettarsi perché la giovinezza è breve e l’uomo è destinato a morire.

Ma Alceo è soprattutto il poeta che trasferisce nel paesaggio arso dalla natura od in quello candido innevato tutto il suo palpito poetico. Ci soffermeremo brevemente a parlare di due celebri odi di Alceo: l’una ambientata in un paesaggio estivo, l’altra in un’atmosfera invernale.

La contrapposizione chiaroscurale differenziata dei due paesaggi ci permetterà di cogliere l’alternanza del palpito poetico di Alceo mediato da un profondo sentimento cosmico.

L’ode dell’estate riprende alcuni spunti da Esiodo.

“Quando fiorisce il cardo, e l’armoniosa cicala posata su un albero, spande delle ali il fitto, acuto canto, nei giorni afosi dell’estate, sono più pingui le capre e il vino è migliore, sono più lascive le donne, gli uomini più fiacchi poiché Sirio brucia la testa e le ginocchia e la pelle è secca per l’arsura. Allora possa io avere l’ombra di una roccia e il vino di Biblo…………..”

Il fascino del passo esiodeo è nel tono calmo, riposato, idilliaco. Alceo, invece, incalza con quel suo caratteristico impeto.

“Bagna i polmoni di vino: il sole ruota intorno a noi”

Ma in un solo verso si rinviene la novità del sentire poetico di Alceo. Esiodo diceva “la pelle è secca per l’arsura”, indulgendo ad un particolare realistico, vivo ed efficace. Alceo abolisce il particolare realistico e lo trasforma in un’intuizione geniale, grandiosa . “tutte le cose hanno sete per l’arsura”. Qui il senso panico di un pomeriggio d’estate è rivisitato in forma del tutto originale.

“L’estate è uno scorcio di sconfinata e delirante luminosità mediterranea, il palleggiare pallido ed assorto dell’età greca.”

Un poeta neogreco Odisseas Elitis, echeggiando il verso di Alceo dirà: “le cicale, le cicale negli orecchi degli alberi ,grande estate di creta / grande estate di sughero”.

L’inverno ( fr. 338 ) è visto dal poeta nel contrasto tra il gelo esterno ed il calore della propria dimora nella ferma volontà di conquistare la gioia di vivere.

“Piove dal cielo, grande tempesta scende

e sono gelate le correnti dei fiumi

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……………………………………

Vinci la tempesta ammucchiando gran fuoco,

e senza risparmio mescendo vino dolce,

le tempia intorno cingendo di soffice lana;”

Ogni occasione per Alceo era buona per bere. Piove, fa freddo, tutto è gelato e il poeta chiede fuoco, vino, morbida lana. Tutto il frammento è pervaso da un senso gioioso della vita, che rimanda ad una purissima ebbrezza poetica che è originalissima di Alceo e che non può essere certo racchiusa negli stilemi di tipo classicistico.

L’ode dell’inverno è stata imitata da Orazio. Il poeta latino sostituisce al paesaggio della Tracia il paesaggio di Roma con il monte Soratte candido di neve.

“Vides  ut alta stet nive candidum

Soracte,nec iam sustineant onus

Silvae laborantes, geluque 

Flumina constiterint acuto

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L’ode oraziana  è piena di grazia, soprattutto alla fine, quando il poeta si allontana dal modello di Alceo e si abbandona al modello alessandrino.

Ma in Alceo c’è qualcosa di più forte e di più intimo e vigoroso. In Orazio, invece, giusta la tesi del Pasquali, c’è la tendenza ad alludere ad un modello classico, per poi procedere ad una novità di toni poetici. L’esercizio alessandrino di raffinatissima fattura è sempre presente in Orazio, mentre in Alceo vibra tutta la potenza di un immediato sentire poetico. Per Orazio il tempo non si può fermare e, come osserva il Mariotti, “ il nostro riscatto dall’annientamento inesorabile consiste nel limitare le speranze in mortificanti delusioni.”

Figlio dello stoicismo e dell’epicureismo Orazio accetta la triste incombente realtà e si affida al volere degli dei. Così, infatti, prosegue nell’Ode I, 9, di cui parliamo:

“Permitte Divis cetera. Qui simul

stravere ventus aequore fervido

deproeliantes nec cipressi

nec veteres agitantur orni”

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Orazio, figlio di un’età satura di civiltà, sa velare la sua melanconia di un sorriso ovvero riesce a  consolarsi stoicamente col monito “permitte Divis cetera”.

Ma Alceo ama forse la vita molto più di Orazio e non si consola col “ permitte Divis cetera”. Il poeta di Lesbo vuole vivere con la totalità del suo essere la vita e non pensare davvero alla morte. Infatti ammonisce: “Non pensare alle cose di laggiù”.( ode a Melanippo fr.33 ). Come Orazio Alceo sembra indulgere al “carpe diem,” ma in forma diversa. Alceo ama la vita ardentemente; la vita per lui è la pura luce del sole, che non risplende per i morti. Quando Alceo scrisse l’ode a Melanippo  era ancora giovane.

“Bevi ( e inebriati ) Melanippo, con me. Che (mai) quando i vortici dell’Acheronte (avrai passati) attraversando il grande varco, (pensi che ancora) la pura luce del sole vedrai?- Ma orsù non aver grandi speranze.

E invero anche l’Eolide re Sisifo (tentò), il più saggio dei mortali, ( di sfuggire alla morte ); ma pure essendo astuto per volere della Parca ( un’altra volta  ) ripassò l’Acheronte , ( e gli impose)

Il Cronide di sostenere una grave fatica ( sotto ) la terra nera. Ma suvvia,( non pensare alle cose di laggiù),  finchè siamo giovani, se mai altra volta ( dobbiamo sopportare ) qualunque di questi ( affanni  ci sia imposto di ) patire……. Il vento Borea…….la città…….citareggiare…….il soffitto………

                                                                                             ( trad. C. Gallavotti )

 Ma la melanconia giovanile diventa mestizia profonda in un frammento della vecchiezza, dove ancora il poeta vuol consolarsi con le gioie del simposio. “Su questo capo che ha molto sofferto, su questo capo canuto versate l’unguento”. Qui la chiusa umanità del guerriero è divenuta grande e profonda.

All’animo del poeta non erano, inoltre, estranei i sentimenti più teneri e delicati, primo fra tutti l’amore.

Con splendida immaginazione Orazio rappresentò il poeta di Lesbo, che tra il tumulto delle armi ed i mali dell’esilio, non appena la sua nave approdava al lido, subito cantava Lico dagli occhi e dai capelli neri. Ma il nome di Lico non ricorre neppure una volta nei frammenti. Un solo frammento è conservato ed è di una delicatezza infinita. “Chiedo che qualcuno mi chiami il grazioso Menone, se dal convito deve venirmi gioia”.

Ma Alceo non cantò soltanto il suo amore: quest’uomo che così spesso non intese altro cuore che il suo, come afferma il Perrotta,  seppe intuire con profondità l’amore di una vergine innamorata. “O me infelice, o me partecipe di tutti i mali……….il mio timido cuore trema come quello di una cerva”. Il frammento ha in sé tale potenza e tale squisitezza che ci richiama Saffo. Saffo aveva cantato, infatti, “O dolce madre, io non posso più tessere la tela, domata per l’amore di un giovinetto dalla molle Afrodite”.

E la poetessa greca così viene cantata da Alceo in un suo luminosissimo verso: “O Saffo pura, dal dolce riso, dal crine di viola”.

Conforto ai mali dell’esilio, oltre il vino e l’amore, era per il poeta la contemplazione degli dei eterni, che cantava negli inni. Cantò Ermes, Artemide, Atena, Efesto, Dioniso, Apollo. E cantò gli eroi : i Dioscuri, Aiace, Achille. Ci è stato restituito un lungo frammento dell’inno ai Dioscuri : “lasciando l’isola di Pelope, figli valorosi di Zeus e di Leda, venite con animo benigno, a Castore e Polluce, voi che l’ampia terra e tutto il mare trascorrete sui veloci corsieri e senza sforzo salvate gli uomini dalla morte lacrimosa, balzando da lontano fulgidi sulle cime delle navi dai bei banchi, luce apportando alla nera nave nella notte tenebrosa”. E’ nell’inno la solita sobrietà ed essenzialità lirica. L’epifania dei gemelli salvatori è concepita come un lume, che rompe le tenebre e che viene da lontano e salva per divino prodigio gli uomini dalla morte. E se la nave nera della notte fa pensare alle ansie e alle preghiere dei naviganti, la materia mitica, già contenuta nell’inno 33 omerico, come osserva il Romagnoli, si trasfigura in immagini che compaiono e scompaiono. Qui Alceo precorre Pindaro, che volgerà veloce, come spinto da una forza invincibile alla variopinta materia del  mito.

Il poeta invoca gli dei, che salvano spesso i naviganti, facendo apparire la luce nelle tenebre della tempesta, poiché allo stesso modo egli deve essere salvato dai tiranni.

Nel carme rivolto ad Hera, la veneranda dea, presso il cui santuario il poeta aveva trovato rifugio, ricorda con spirito tormentato il destino dei compagni, con i quali egli una volta sperava ed operava e che poi nelle lotte e nelle congiure avevano perduto la vita.

E quelli domati dalla Parca scomparvero lasciando lutto e rimpianto negli amici…..noi dopo molti travagli potemmo giungere alfine qui salvi, qui presso l’Arasse…………….”.

E il ricordo dei compagni scomparsi è anche nell’invettiva contro Pittaco

“che non si confidò a loro, non aperse a loro il suo animo”.

L’espressione esiste anche in Omero. I-XVII-w.90-

Il verso ci appare assai significativo in Omero come in Alceo e ci conduce ad una riflessione di carattere universale: la tragicità dell’esistenza, il suo non Essere originati dall’incapacità dell’uomo di parlare all’altro uomo. E’ questo uno dei temi che affliggeranno tutte le età storiche ed in particolare la nostra generazione.

Ma poiché coloro che sono caduti per la salute della patria hanno acquistato la figura di martiri, la loro Erinni dovrà colpire il traditore Pittaco che non ha tenuto conto di quel testamento morale e politico che essi hanno suggellato col sangue ed affidato ai compagni.

E questo testamento è per Alceo un comunicare con l’animo dei morti, parlare con loro, quel colloquio, cioè, che unisce i vivi allo spirito dei defunti oltre le soglie della vita terrena.

In tal senso s’intende il motivo perché Alceo abbia usato la parola omerica e l’abbia volta ad un senso perfettamente parallelo: dall’eroe che parla al suo animo con lo spirito dei defunti si passa con assoluta coerenza all’uomo di parte che parla col suo animo forte, pur conscio dei suoi travagli e dubbioso per il tenebroso avvenire.

Un’altra composizione poetica purtroppo perduta e che si doveva certamente rifare ad Omero è il peana ad Apollo, noto in tutta l’antichità, di cui ci rimane una scolorita parafrasi di Imerio.

Meglio di Imerio rievocò il canto di Alceo il Carducci.

Delfo ai suoi tripodi chiaro sonanti

rivoca  Apolline coi nuovi soli

con i virginei peana e i canti

dei rusignoli

Dagli  iperborei lido al pio suolo

ei  riede, ai lauri del pigro gelo;

due cigni il traggon candido al volo

sorride il cielo.

La parafrasi dell’inno ci rivela che il poeta aveva un sentimento profondo della natura. Per Alceo la natura è animata: gli usignoli, le rondini, le cicale, perfino le acque dei fiumi prendono parte alla gioia per l’arrivo del dio.

Il profondo senso della natura, partecipe dei sentimenti umani, è presente in Teocrito come in Virgilio. Ma Alceo sembra rifarsi maggiormente alla lezione omerica allorquando il vate cantava che perfino l’acqua pareva sentire la presenza del dio e che la fonte Castalda scorreva con onde d’argento nel meriggio estivo per evocare con la luce del sole Apollo che profetasse agli Elleni la giustizia e la legge.

E se Saffo ama i paesaggi notturni e lunari soffusi di chiaro nitore,cui corrisponde un’estatica e serena contemplazione dell’animo, Alceo preferisce rappresentare notti tempestose e procellose, quasi a sottolineare l’agitato turbinio delle sue passioni.

Un altro locus assai ricorrente nella poesia di Alceo e che precede con incredibile distanza epocale la lezione ermetica e la poetica montaliana in particolare è il meriggio assetato di sole.

Qualche volta alla contemplazione della natura s’accompagna una sensualità calda e raffinata, come nel frammento 64 “Ebro, il più bello dei fiumi, presso Eno, tu ti getti nel mare violaceo, muggendo attraverso la terra tracia. E molti vergini ti popolano e con le mani delicate accarezzano i femori delicati, versando la tua acqua come unguento”.

Questa poesia appare subito di una modernità sorprendente in quanto riesce ad evocare dalle cose stesse una stretta relazione tra immagini—sentimenti, quasi a voler precorrere il concetto di “correlativo oggettivo” dominante nella poesia contemporanea.

Invero Alceo non fu soltanto l’implacabile partigiano, il poeta dell’odio e della guerra civile, ma fu il poeta di una diversa e grande poesia, la cui eco rivive sino ai nostri giorni.

Egli, scrive il Perrotta, “ versò l’ira di Achille nella strofe musicale di Lesbo”.  E lo stesso impeto che aveva nell’odio mise nel cantare il piacere, la natura, gli dei.

Ed ai poeti greci più cristallini,ad Archiloco,a Saffo,ad Anacreonte assomiglia per la limpidezza e per il nitore, per la lucida levità delle immagini.

Eppure per molti,per troppi ancora, è il poeta  del giudizio quintilianeo : “ poeta  dell’eloquenza e dell’allegoria”. Ma la critica antica aveva ben compreso il cantore di Lesbo.  Sinesio di Cirene diceva: “Alceo ha speso la dolcezza del canto nel cantare la propria vita e per questo la posteriorità conserverà il ricordo di quello che ha goduto e sofferto”.

E di Alceo risuonerà ancora la lira nel tempo perché in lui l’Umanità cercherà sempre quello, che soltanto si deve cercare in un poeta: la trasfigurazione del sentimento nell’inventività fantastica, la forza impetuosa dell’animo, la pura luce della gioia, l’ombra sofferta del dolore.

Autore : Salvatore Coico- “Alceo di Militene”- saggio critico- is a post from: Biblio

L’ETA’ UMANISTICO-RINASCIMENTALE

Terminus ante quem e terminus post quem dell’età umanistica.

L’età dell’Umanesimo è da considerare un momento dell’età rinascimentale, età in cui si evolvono nuove forze economico-politiche, dopo che erano tramontati i sogni universalistici del Papato e dell’Impero.In senso storico-letterario si intende dare inizio a questo periodo con la lettera di Coluccio Salutati (1396), che invita il dotto di Costantinopoli Manuele Cristofora, ad insegnare letteratura greca. E’ una data simbolica quanto mai importante per far comprendere che Firenze, nata”ab Fiesole antica” veniva ad essere l’erede di Roma e la novella Atene. Col 1492, invece, a seguito della morte di Lorenzo il Magnifico si chiude quest’età che si era protesa con la pace di Lodi (1454), grazie alla politica dell’equilibrio, ad un periodo di “renascentia” e “renovatio”. L’equilibrio sarà piuttosto effimero, come si può storicamente leggere con una nota dolente della “Canzone di Bacco ed Arianna” di Lorenzo il Magnifico ”Chi vuol essere lieto sia/ di doman non v’è certezza….”Il 1492 è altresì la data della scoperta dell’America. L’uomo abbatte le colonne d’Ercole per scoprire nuovi mondi e per affermare la sua presenza nel cosmo. La Chiesa, invece, continua ad essere travagliata dalle lotte interne.

Lo scisma di Oriente e di Occidente-

Lo scisma di Oriente ed Occidente porta all’affermazione di chiese nazionali e al diffondersi dei movimenti ereticali, che, rispetto all’età medioevale, si presentavano più compatti La Chiesa con il suo rientro a Roma tendeva a trasformarsi in uno stato italiano ed il pontefice assumeva i lineamenti del grande sovrano rinascimentale, amante del fasto e proteso ad ingrandire col nepotismo il potere e la propria famiglia. Si pensi a proposito ad Alessandro VI Borgia e al peso che avrà anche nella concezione machiavelliana. Si accentua la tendenza all’allargamento degli stati più potenti; ricorrono, pertanto, i processi di maturazione della crisi dell’istituto comunale e dell’affermazione del principato.

Le ragioni socio-economico-politiche del periodo.

Pregnante è , nella dinamica dei processi socio-economico-politici , l’instaurazione a Firenze del potere mediceo

Le figure più rappresentative furono quelle di Cosimo.e Lorenzo.

In questo momento, nonostante un fiorire dell’attività economica presso i banchieri ed un crescente avanzamento della borghesia, cominciarono a verificarsi delle crisi profonde perché le Signorie diventano espressione di interessi particolaristici a danno di una stratigrafia sociale compatta ed unita. Inoltre le Signorie non riescono ad assurgere ad uno stato nazionale e sono lacerate da lotte intestine e lo stato unitario, invocato dal Machiavelli, è soltanto un’utopia.Nel frattempo crescevano le grandi monarchie assolute ed unitarie, su cui si poggeranno i presupposti politico-sociali dell’età dei lumi.

In Spagna con l’unione realizzata attraverso il matrimonio di Ferdinando di Castiglia e di Isabella di Aragona di gettavano le basi per la definitiva liberazione del territorio nazionale degli Arabi e per la successiva espansione verso l’Italia ed il nuovo mondo.

In Francia, dopo la fortunata conclusione della guerra dei Cento Anni, Luigi XI precede ad una potente opera di riorganizzazione e di centralizzazione economica e politica.

Nell’Europa, infine, la casa degli Asburgo viene ad avere nelle mani, per una fortunata catena di matrimoni, non solo gli originari domini austriaci, ma anche la Boemia e l’Ungheria.. Su questo sfondo storico quanto mai inquieto si sviluppa l’QQ Qetà umanistico-rinascimentale. Secondo il Saitta il passaggio dalla storia medievale alla storia umanistico-rinascimentale è contraddistinto da tre fatti capitali.

Il primo si presenta sul piano economico-sociale ed è costituito dallo sviluppo del precapitalismo, dal sorgere di una nuova tecnica finanziaria e bancaria, dall’apporto di nuovi metalli preziosi, dovuto alla scoperta dell’America.

Il secondo più strettamente politico determina la costituzione di forti compagini statali sulla base di una raggiunta compatezza territoriale e di un accentramento burocratico (i cosiddetti stati nazionali).

Il terzo si presenta sul piano più strettamente spirituale ed è costituito dall’inverarsi di tutta una nuova filosofia e di una nuova civiltà (Umanesimo-Rinascimento. )

Interpretazioni critiche del Burdach e del Burkardt

Da un punto di vista critico c’è da discutere sul rapporto Medioevo-Rinascimento e sul processo di continuità postulato da Burdach e su quello di contrapposizione teorizzato da Burckardt.

Il Medioevo aveva celebrato la trascendenza, mentre l’età umainistico-rinascimentale esaltava l’attività umana. Così scrive Engels “dalle rovine di Roma si disseppellivano le antiche statue e di fronte alle luminose immagini di quel mondo scompaiono gli spettri del Medioevo. E’ l’affermazione della scoperta di una “sapientia in homine, quae extitit ante saecula”.Questo enunciato, che si potrebbe leggere, come elemento di netta opposizione col Medioevo, rappresenta, invece, una forma di continuità con l’età medievale. Il Burdach ha addirittura collegato il Rinascimento nel suo sviluppo iniziale con il grande movimento religioso dell’Italia del ‘200 e con tutta l’attesa escatologica del Medioevo riallacciando il tema della”renascentia” con quello della “renovatio”. E già all’età del Petrarca e del Boccaccio, sempre secondo il Burdach, inizia un nuovo modo di concepire la vita attraverso mutamenti economici e sociali, in cui l’uomo comincia ad essere protagonista.-Umanesimo e Rinascimento sono termini, quindi, che riflettono la stessa realtà, la ricerca dell’uomo proteso alla natura e alla ragione. Il che avrà implicanze anche nella connotazione nuova che assumerà la politica nella celebrazione dello stato unitario. (Machiavelli.)-

La nuova dimensione dell’uomo tra macrocosmo e microcosmo- Verso l’antropocentrismo.

L’umanista pare che si restringa tutto nello studio e nella celebrazione di quello che è strettamente umano nell’animo suo stesso, nella memoria, nella tradizione, laddove l’uomo del Rinascimento gira lo sguardo fuori dal mondo abbracciandolo con la totalità dell’intelletto.Questo concetto ci porta a concepire come esemplificativa del Rinascimento l’opera di L.Ariosto. Nel modo con cui il poeta contempla il cosmo, osserva il Croce, ”si svela l’occhio di Dio, che tutto vede”.Nella sfera del meraviglioso, nel “sovramondo”, secondo la critica del Binni, il poeta si afferma come uomo nella sua partecipazione vitale con la natura, di cui contempla l’armonia, che ricrea nella polifonia musicale dell’ottava.Un mondo questo della natura magico, meraviglioso, in cui l’uomo tende a quell’eudaimonia, che è aspirazione dell’uomo rinascimentale, ma che spesso è contraddetta dal reale storico.

Il principio di “natura” e “ragione”. La lezione del classicismo

Contemplazione del mondo, quindi, nell’età rinascimentale, vuol anche significare”plenitudo temporis” e cioè capacità dell’intelletto dell’uomo di cogliere l’universo accordo nelle cose e di riproporre l’armonia del creato nell’inventività fantastico-lirica.-La selva incantata, attraverso la quale fugge Angelica, è sì un capolavoro dell’arte ariostesca, ma al contempo può essere letta in chiave filosofica riproponendo quel rapporto tra microcosmo e macrocosmo e quel tendere ad un bello ideale che è armonia ed essenza delle cose e delle cose in rapporto all’uomo.

In effetti già con l’Umanesimo l’uomo diventa il centro, il cardine della filosofia e della concezione del mondo.

Per Ficino il “deus” è “incohatus”( dentro di noi ) e la natura stessa è considerata ”anima mundi hominisque “.La natura è, infatti,il presupposto fondamentale per comprendere la dimensione dell’uomo in chiave storico-filosofica,il momento della sua contemplazione e quello della sua ironia,che seppure originati dalla” mesòthes” oraziana,acquistano un carattere tipicamente rinascimentale. Infatti nel primo Rinascimento il classicismo si armonizza compiutamente con le istanze rinascimentali e diventa, per dirla con Croce”un classicismo dinamico” in quanto assurge come valore normativo di tutta quanta l’età rinascimentale. E’ da rilevare che tutti gli autori dell’età umanistico-rinascimentale rinvenivano negli autori classici il loro paradigma ideale, sia pure nell’alternanza delle forme e dei modelli letterari.

Ariosto trovava in Orazio l’”exemplum” rivivendolo colle implicanze filosofico- morali insite nella sua opera di uomo e di artista. Altri eleggono a prototipo della loro ispirazione un classicismo tradito dal Petrarca e che risente ampiamente della lezione dell’ecclettismo di stampo ciceroriano.Altri ancora teorizzano il principio della”virtus” e si volgono alla storiografia liviana e al tacitismo Ed è proprio Machiavelli che stigmatizza la necessità di leggere la “verità effettuale” delle cose “attraverso la lezione degli antiqui”-La storia così da pragmatica, seguendo la lezione della storiografia greca da Tucidide a Polibio, diventa paradigmatica. Il classicismo opera la saldatura tra passato e presente.Alla luce della filosofia classica l’uomo rinascimentale vive “catà phùsin”. Il principio vitale della “phùsis”,inoltre nell’uomo cinquecentesco si connota in una molteplicità di forme ed espressioni correlandosi ora come “virtus”,intesa come “vis” e “dùnamis” all’interno di uno stato non più trascendente,ma naturale,ora realizzandosi come costante etopoietica dell’uomo nelle sue manifestazioni quotidiane e nella sua rappresentazione attraverso il genere letterario della commedia,che accoglie la lezione plautina e quella terenziana.-Non ci meraviglieremo, pertanto,se il più grande teorizzatore della politica Machiavelli è al contempo l’autore di una delle più rinomate commedie del ‘500. “La Mandragola”.Agli spiriti del ‘500, infatti, non poteva essere misconosciuta la tradizione plautina e quella terenziana nel momento in cui la commedia perdeva il significato tipicamente medievale di arte mezzana per essere riproposta come genere a sé stante riproducente la gamma dei sentimenti e dei caratteri dei personaggi popolari e borghesi. Il naturalismo così trova in tutte le forme di espressione artistica la rappresentazione di tutte le forze vitali dell’uomo nel modo di relazionarsi con gli altri e con il mondo. Il Salinari vede congiunto al naturalismo il principio del realismo,che già teorizzato dall’Auebarch nell’opera dantesca, si era evoluto nella commedia del Boccaccio per poi approdare in tutti i campi, da quello politico,a quello filosofico-scientifico propriamente nella sfera umana. L’”homo sum” terenziano, in tal modo, rinveniva la sua polisemia nella molteplicità delle forme dell’Essere e della loro estrinsecazione negli atteggiamenti del pensiero e della produzione artistica.-Possiamo affermare, pertanto, con lo Chabod che,mentre i classici latini servivano agli uomini del medioevo perché la Roma antica si accordasse con la Roma cristiana, adesso, attraverso la scoperta filologica delle opere dei poeti antichi, si cercava di comprendere i valori intellettuali e morali dell’età passata per relazionarli con quelli del proprio tempo cogliendone le affinità e le differenze. “L’antichità classica”,dice ancora lo Chabod,” diventa l’ideale momento della storia umana,in cui si sono realizzate le più alte aspirazioni degli uomini,il momento-modello,in cui bisogna specchiarsi per avere chiara e sicura guida a più alto operare nelle lettere come nelle arti,come nella politica e nella milizia.”

La funzione degli intellettuali

A questo punto è necessario enucleare quale funzione abbiano avuto gli intellettuali nella nuova società -“La formazione di organismi territoriali particolarmente estesi”, osserva il Procacci, “dotati di un apparato amministrativo complesso, la necessità di intrattenere una diplomazia operosa ed un nutrito corpo di rappresentanti, la nascita presso vari signori di vere e proprie corti concepite come strumenti di prestigio, sono elementi che contribuirono ad aumentare la richiesta di personale intellettuale qualificato”-Le Università già esistenti non sono più sufficienti. .Sorgono scuole a carattere privato ,accademie. Si delineava, altresì, una novità nelle strategie pedagogiche. Il rapporto tra maestro ed allievo era più diretto e comunicativo di contro di contro all’insegnamento di tipo dommatico- aristotelico proprio delle università medievali. Gli stessi letterati viaggiavano da un luogo ad un altro e la cultura assumeva un carattere dinamico. Opportunamente,osserva il Procacci,”i vincoli di solidarietà e di colleganza, che già esistevano nell’ambito dell’”intellighenthia” italiana si vennero rinsaldando, fino a diventare piena consapevolezza della funzione particolare riservata ai dotti e ai letterati della “koinè” italiana.

Bisogna attendere l’Illuminismo perché vi possa essere una stagione così intensa di fermenti e rinnovamenti culturali.-Lo studio degli umanisti, invero,secondo la critica moderna, pone le basi per una nuova cultura europea.- Si pensi, infatti, all’importanza della riscoperta di Platone, a quella del “De rerum natura” di Lucrezio ad opera di Poggio Bracciolini.- Nascono le prime biblioteche; a Firenze quella di Niccolò Piccoli,a Venezia la Marciana,in cui si conservano i libri lasciati dal Petrarca,la Vaticana a Roma.

L’umanesimo filologico di L. Valla e ò’umanesimo evangelico di E. da Rotterdam

L’Umanesimo diede, inoltre,la possibilità di studiare il passato con metodo filologico,quel metodo,che servì al Valla per dimostrate l’infondatezza della donazione di Costatino, La dimensione della filologia genera,altresì,quella della storicità. Non si trattava di contrapporre Platone ad Aristotele, ma di interpretare il modo diverso la realtà. Ci sembra di precorrere, in tal modo, la grande concezione galileiana,che avrebbe rivoluzionato il mondo allorquando lo scienziato si poneva a“leggere il libro della natura” per scoprire in esso le leggi di Dio.

“Aletheia”,afferma L.Battista Alberti “è figlia di kronos” Contemporaneamente Palmieri sentenziava “ veritatis profecto cognitionem dant tempora”.

Ma perché si possa dare una visione completa dell’Umanesimo bisogna soffermarsi suoi due suoi più importanti esponenti: L.Valla, maestro dell’umanesimo filologico ed Erasmo da Rotterdam,maestro dell’umanesimo evangelico. Lorenzo Valla nel “De falso credita ed ementita Costantini donatione” aveva con metodo filologico dimostrato la falsità del documento.Il filologo intese perfettamente che la “renovatio studiorum” ed il ritorno agli antichi dovevano estendersi nei confronti di tutte le forme ed i modi della cultura. Nelle “Elegantiae” il Valla seppe mostrare come lo studio storico e la critica filologica dei modi e degli usi linguistici potessero trasformarsi in un momento di radicale rinnovamento del sapere storico-giuridico-filosofico e teologico.-Condanna l’insipienza dei moderni,che non hanno saputo salvare la lingua e la verità dei Padri, rendendo confuso ed incerto ogni dominio del sapere,dalla logica all’oratoria,dalla grammatica al diritto,dalla storia alla teologia. “Solo la conoscenza della parola”,dice Valla,”solo lo studio filologico e storico può restituire l’intima vita di ogni forma di pensiero colto nella sua prima formazione,seguito nei suoi diversi svolgimenti sino agli esiti più vicini”

Si comprende chiaramente come Valla precorra l’aspetto peculiare dello strutturalismo linguistico estendendolo anche alla sfera politico-sociale. Infatti il Valla diceva della lingua di Cicerone “è quella lingua che ha insegnato a tutti i popoli le arti liberali avendo espresso ottime leggi e aperto a tutti la via della sapienza”. “Difendere,restaurare l’”imperium”, sempre,secondo il filologo significa”uscire da quell’età oscura infelice e barbara nella quale sono decadute tutte le istituzioni e si è ottenebrata la stessa tradizione divina della Christianitas”

Allievo e seguace di Valla è Erasmo da Rotterdam,che volendosi considerare”mundi civis” incarna perfettamente l’ideale cosmopolitico ed universalistico dell’umanesimo e, al di là dei dogmi di Roma,delle dottrine di Lutero,ha fede in una cultura nuova,solo fondamento su cui si può inverare il rinnovamento di una civiltà terribilmente lacerata e divisa. “L’uomo”,afferma Erasmo,”confida di veder restituite al genere umano la pura fede cristiana,le lettere e l’universale concordia. ”. Insofferente dei sofismi dei logici, nemico dell’oscura dottrina dei teologi che hanno confuso le parole di Cristo con i sillogismi di Aristotele, l’umanista olandese non crede neppure ai profeti ed in tutti coloro che sono propensi ad anteporre lo spirito di parte alla funzione liberante e persuasiva della cultura. Si contrappone alle degenerazioni pedantesche dell’umanesimo retorico, alla stoltezza di quei grammatici ciceroniani sempre più fanatici che riducono la rinascita delle lettere ad un pedissequo gioco di imitazione libresca.

La Riforma luterana e la dottrina erasmiana : analogie e differenze-

. Erasmo riconosce nel vincolo vivente di una comune tradizione linguistica la testimonianza di un’unità civile che deve essere ristabilita e mantenuta ad ogni costo. Il vero senso della rinascita e del ritorno all’antico consiste appunto nello stabilire le condizioni prime ed essenziali perché tutta l’umanità si rinnovi, perché dalla restaurazione della lingua e della cultura si giunga ad un integrale rinnovamento dell’uomo. Nei “Libri antibarbarorum” attribuisce la responsabilità della decadenza ai cristiani dell’età post-patristica,che avevano avvertito il contrasto tra la loro fede e gli studi tradizionali,ovvero tra classicismo e cristianesimo. “ I veri Goti, dice Erasmo,”non erano stati gli indotti ed i rudi guerrieri germanici,ma gli uomini della scienza,che avevano oscurato con i loro tenebrosi commentari gli autori tradotti dal greco”. Per il filologo a quel tempo si celebrava il ritorno degli”humanitatis studia”,”rifioriva la bellezza nell’arte,nella scultura,nell’architettura. Per Erasmo la nuova”aetas mirabilis” doveva connotarsi con il segno della”pax christiana”,da considerare altresì come il più alto,nobile frutto della vittoria della “plenitudo hominis” sulla barbarie. I conflitti sociali del tempo non permettevano il pieno sviluppo delle idee di Erasmo; eppure sappiamo che l’ideale di una repubblica fondata sul sicuro dominio della ragione e difesa contro gli inganni e le passioni umane, doveva continuare ad ispirare a lungo la maturazione intellettuale dell’Europa moderna, alimentando anche l’esperienza vitale della civiltà illuministica.

In tempi storici più vicini il diffondersi in Germania dell’umanesimon evangelico-erasmiano attraverso la “vulgata “ della Bibbia fomenta la Riforma. Accanto al movimento ideologico erasmiano contribuiscono al diffondersi del movimento della Riforma altre cause: il sempre più rapido declino del prestigio morale della curia e del papato, l’essere arrivata anche in Germania la spinta nazionale accentratrice delle monarchie occidentali che manifestavano il loro malcontento nei confronti della fiscalità romana ,la politica dei principi tedeschi preoccupati dell’elezione al trono di Carlo V di Asburgo,che si presentava come l’erede della concezione teocratica della Spagna.In Germania la crisi economica si era abbattuta nella piccola nobiltà feudale nei cosiddetti cavalieri e nella classe rurale e contadina. La miseria che li circondava li spingeva contro l’ordine costituito e contro l’esosità della curia romana. La Riforma postulata primariamente da Lutero non era lontana dalla dottrina erasmiana e mirava all’autentico messaggio di S.Paolo ed alla chiesa primitiva ancora non mondanizzata.

Il protestantesimo luterano, però, si allontanò dalle premesse dogmatiche da cui era partito per acquistare un carattere di rivolta sociale e politica. Nella dottrina luterana il principio nuovo rivoluzionario è il rifiuto di riconoscere nella Chiesa l’unica interprete autorizzata della parola di Dio. Conseguentemente Lutero concludeva che tra l’uomo e Dio non occorreva alcun intermediario e che ogni credente nel vivo della sua fede può interpretare i testi sacri. L’altro principio basilare del luteranesimo è quello, secondo cui l’uomo può giungere alla salvezza soltanto attraverso la fede e non attraverso le opere buone,donde la massima”pecca fortiter et crede fortiter.”. Questa credenza è dedotta da un versetto di S.Paolo”il giusto vivrà per la fede”,che interpreta in chiave pessimistica, alla luce anche di alcune annotazioni, invero non autentiche, che alcuni teologi attribuivano a S.Agostino, Seguendo questa tradizione l’uomo è irrimediabilmente corrotto dal peccato; è “vas damnationis” e solo la fede attraverso l’intervento divino della grazia può salvarlo. Dalla congetturazione di un tale pessimismo derivano nel pensiero di Lutero conseguenze di rilevanza incalcolabili.Cadeva innanzi tutto la necessità di una Chiesa che interpretasse la parola di Dio e che fosse capace di perfezionare la debole natura umana S’inizia pure a trasformare la concezione radicale di sacramento..Lutero ridusse i sacramenti da sette a due(battesimo ed eucaristia) privandoli di quel valore carismatico che il cattolicesimo aveva loro attribuito. Scompare, infine, ogni gerarchia ecclesiastica non più necessaria alla somministrazione dei sacramenti; a questa s’opponeva la concezione del sacerdozio universale, secondo la quale ogni credente è sacerdote nel momento in cui esplica la sua vita basandosi sulla parola di Dio. Non più una Chiesa staccata dal mondo,ma la famiglia,la società sono i gradini della scala che portano a Dio. Questi principi profondamente rivoluzionari del luteranesimo hanno una doppia faccia: da un lato sgretolano il complesso dottrinale del cattolicesimo favorendo lo sviluppo dell’età moderna e spingono verso una concezione più positiva dei rapporti sociali,dall’altra rappresentano la riscossa di più arcaiche forme di sentire,l’improvviso erompere della cupa sensibilità medievale ( si pensi a Gerolamo Savonarola ) nella luminosa età rinascimentale. L’uomo che Lutero vede solo nel suo rapporto con Dio, senza l’assistenza perenne di un organismo ecclesiastico di origine divina e senza l’ausilio dei sacramenti, non è l’uomo della concezione umanistico-rinascimentale, signore di sé e della propria attività, bensì l’uomo, ”vaso di ogni peccato”,che è ineluttabilmente trascinato al male e che è del tutto privo del libero arbitrio. In questi termini la dottrina luterana appare assai lungi dalla concezione umanistico- rinascimentale.Al riguardo derivò un apertissimo contrasto tra Erasmo e Lutero. Alla pubblicazione “De libero arbitrio”di Erasmo,Lutero polemizza con lo scritto “De servo arbitrio”.

Erasmo,infatti,come abbiamo detto,aveva criticato la scolastica, aveva fustigato le pratiche semplicistiche e rozze diffuse dai monaci in mezzo alle plebi ed aveva richiamato i cristiani alle lettura delle sacre scritture per riscoprire la novità e la forza del messaggio divino. Erasmo contrariamente a Lutero era un cattolico. Egli aveva tenacemente ed a lungo creduto che con la tolleranza,con i valori civili e morali della cultura umanistica,con l’aiuto e l’esempio del mondo filologico fosse possibile sottrarre il cristianesimo dalle mani dei monaci fanatici e farlo diventare più autentico,più aderente al messaggio del suo Fondatore. Nella teoria di Lutero,invece,seppure fondata sul concetto di verità era prevalso il tono politico-rivoluzionario.Grandi furono i consensi tributi a Lutero dai ceti popolari, allorché nel 1517 pubblicava le novantacinque tesi per condannare la vendita delle indulgenze,promossa da Leone X e favorita dal monaco Tetzel, che così predicava”appena il soldo in cassa ribalta l’anima via dal purgatorio salta”. L’opera di Lutero era destinata a svolgere un ruolo essenziale nella formazione del mondo moderno. Invero le affermazioni teologiche, una volta calate nella realtà politica e sociale del tempo, perdevano il loro aspetto dogmatico contribuivano all’insorgere di una nuova civiltà. Due all’origine erano le possibili direttive della riforma luterana. La prima contribuiva a potenziare l’autorità dei principi territoriali, la seconda spingeva alcuni moti liberatori, che acquistavano anche nei ceti popolari l’aspetto di una rivendicazione sociale in contrapposizione, però, ai principi della tradizione cristiana. Infatti all’infuocata predicazione di Lutero e Carlostadio rispondevano i cavalieri che avevano come proprio obiettivo l’occupazione delle terre appartenenti al clero ed i contadini che subivano il gravame della fiscalità romana I cavalieri ed i contadini, che avevano sperato nell’aiuto di Lutero furono, però, delusi. In effetti Lutero si schierò con l’alta feudalità: ne conseguì che i cavalieri ribelli furono facilmente domati,mentre i principi tedeschi massacravano i contadini insorti. La Riforma diventava, così, strumento di potere nelle mani dei principi territoriali favorendo altresì l’ascesa di Carlo V. Affidata all’arbitrio dei grandi signori la Riforma ripiegava su basi conservatrici e ci si proiettava alla creazione di una seconda chiesa,intesa come”instrumentum regni”.A questo principio s’inspira il postulato della pace augustana (1555)”cuius regio eius religio”.E’ da ricordare che questa formulazione era già presente nel pensiero del Machiavelli, il quale matura appunto le sue concezioni politiche in un momento di delusione storica.

La crisi dell’età umanistico- rinascimentale attraverso le opere di N. Machiavelli e L. Ariosto-

Invero l’età della Riforma aveva deluso i due più grandi rappresentanti del Rinascimento: Ariosto e Machiavelli. Il primo sente la lacerazione storica e ne rifugge elevandosi colla fantasia nel sovramondo attraverso la contemplazione edonistica della natura,mentre il secondo,intento a cogliere la verità effettuale delle cose,tende a distaccarsene rapportandosi al paradigma del mondo classico,leggendo,cioè,come abbiamo detto,”la realtà effettuale delle cose attraverso la lezione degli antiqui”. Invero il Machiavelli, che seppe dare un volto nuovo alla politica studiata come scienza e non più subordinata all’escatologismo medievale, ci appare un autentico figlio dell’Umanesimo. Saranno infatti, Livio e Tacito linfa vitale per il suo argomentare politico,proteso ad un concetto di “virtus”,che,al pari di quella romana,avrebbe ingenerato quei principi di natura e ragione che erano la radice stessa del pensiero politico esistente nella storiografia latina. Non soltanto il mondo classico è preponderante nell’opera di Machiavelli, ma anche la sua lezione tradita nel pensiero di Dante e di Petrarca. Non ci appare casuale,infatti,il fatto che proprio il Principe machiavelliano si concluda con i versi del Petrarca:”……Virtù contro furore/ prenderà l’arme e fia il combatter corto/ chè l’antico valore negli italici cor non è ancor morto.”

La chiusa del Principe ci induce,pertanto,ad opinare che non esiste “hiatus” tra mondo classico e medievale e tra mondo medievale ed umanistico-rinascimentale; piuttosto si sviluppa un “continuum” diacronico di pensiero e di istanze etico-spirituali.

Le fondamentali questioni critiche

Il problema è stato affrontato dalla critica approfonditamente.Riportiamo a conclusione della nostra trattazione alcuni giudizi di studiosi e teorici, che ci sembrano conducenti al nostro discorso. Il Gilson afferma che definizioni Medioevo e Rinascimento sono simboli astratti di periodi storici non definiti. Haydin nel suo volume “Il Controrinascimento” (1967) approfondisce il problema in chiave storico-sociale.

Lo studioso distingue tre periodi: il rinascimento classico-umanistico, il controrinascimento, la riforma scientifica. Secondo il pensiero di Haydin, mentre il rinascimento classico non costituisce un punto di rottura col pensiero medievale quanto piuttosto una sua continuazione, sia pure trasferita su zone di interessi più profondamente interiorizzati dell’uomo, la corrente,che definisce controrinascimento e nella quale comprende Machiavelli e Lutero,sarebbe caratterizzata dal ripudio della tradizionale esaltazione della ragione come principio regolatore della vita umana e della fiducia della fede e dalla celebrazione della fenomenologia naturale, mediante la quale, si indaga sull’essenza dell’uomo e dell’universo.

Da qui germinerebbe, altresì, la riforma scientifica che alimenterà i presupposti ideologici dell’Illuminismo

L’età umanistico-rinascimentale precorre l’età dei lumi: Giudizi espressi da Voltaire ,D’Alembert, Condorcet, Rousseu.

. Grande, invero,fu l’interesse che l’Illuminismo nutrì nei confronti dell’età umanistico-rinacimentale anche nell’ambito sociale-politico ed in quello spirituale. Voltaire coglie un nesso tra la cultura dell’età umanistico-rinascimentale e quella “du grand siècle” sul fondamento della rivisitazione degli studi classici che avrebbero indotto l’uomo ad una nuova valorizzazione del mondo della natura e della ragione, influenzando anche il metodo scientifico di Galileo. Ed è proprio Galileo che Voltaire considera”la persona, che conclude il rinnovamento iniziato nella renascentia umanistica.”

In questo senso Rinascimento ed Età dei lumi, secondo il filosofo francese, costituirebbero un processo unico evolventesi in diverse fasi e costituente il progresso storico dell’umanità. Nella Riforma Voltaire connota un aspetto unitario del Rinascimento in quanto espressione del medesimo moto di liberazione della mente umana. Però anche per Voltaire allo splendore intellettuale ed artistico dell’Italia si contrapponeva una profonda decadenza morale non ignara al lettore di Machiavelli e Guicciardini, che ci presentano una società tenebrosa tramata o con l’astuzia della golpe o la forza del lione ovvero tutta protesa al particulare. Alessandro VI e Cesare Borgia diventano personaggi emblematici di tale epoca.

Il D’Alembert considera altrettanti fasi di un unico e costante processo la nascita filosofica ed erudita del ‘400 e la rinascita del gusto letterario ed artistico susseguente alla” renascentia “della filosofia e della scienza che saldava l’età del Rinascimento con l’età dei lumi. D’Alembert, Condorcet,Voltaire interpretano l’età umanistico-rinascimentale come la proposizione di una radicale trasformazione della realtà socio-politica e la considerano come lo sbocco necessario di un rinnovamento filosofico e scientifico. Rousseau persegue nelle concezioni elaborate dai pensatori succitati, ma pone l’accento maggiormente sul principio di civilizzazione e di conquista civile attraverso il rinnovamento delle lettere.

Rousseau,infatti, opina che nell’età umanistico-rinascimentale alla conquista della vita civile,agli sviluppi delle arti,della scienza e della tecnica,non ha affatto corrisposto il progresso delle virtù e delle libertà umane,anzi afferma” :le lettere e le arti stendevano le loro ghirlande di fiori nelle catene di ferro, di cui gli uomini sono carichi e servivano spesso a soffocare in loro il sentimento di quella libertà originale per la quale siamo nati. ” Schiavi felici i popoli, aggiunge il Rousseau, i popoli devono al loro progresso solo l’apparenza di tutte le loro virtù senza possederne alcuna ed una vile, ingannevole uniformità regnava ormai sui costumi e sui caratteri umani così lontani dalla rustica sincerità delle origini”.

Con Rousseau vediamo che inizia a determinarsi un atteggiamento negativo della critica teorizzato successivamente dai romantici. Herder sarà il primo a valorizzare il medioevo per la sua forza creativa, misteriosa e per il suo spirito nazionale relegando l’età umanistico-rinascimentale ad arte inferiore.Secondo il filosofo l’attività letteraria dell’età umanistico-rinascimentale appariva perfetta sul piano formale, ma non su quello dell’inventività poetica. Ricordiamo che nello stesso tempo Herder esaltava i romanzi storici di Walter Scott e la poesia popolare. Lo stesso mito del medioevo crsistiano veniva esaltato da Chateaubriand in “Genie du Christianisme”. Questi sono i prodromi che influenzeranno anche la critica negativa del De Sanctis. Il ‘400, esaltato come” l’alba della civiltà dei lumi” era, in ultima analisi per i romantici, il tragico e drammatico epilogo della civiltà italiana conclusosi poi alla fine del ‘500 con la scomparsa di ogni libertà nazionale e cittadina ed il rapido disgregarsi di ogni ideale etico-religioso-politico.

Hegel accentua l’antitesi tra medioevo e rinascimento, ma perviene colla sua analisi a risultanze critiche diametralmente opposte.Il filosofo scrive” l’assoluto predominio della Chiesa ed il potere politico dell’aristocrazia feudale avevano concorso a realizzare una società di carattere teocratico ,universale,dove non v’era posto per la consapevole libertà dello spirito,né per lo sviluppo delle culture nazionali,né per la formazione degli stati e poteri autonomi,ma dominavano,invece,la volontà mistica di rinuncia e di rassegnazione. L’arte,la religione,la filosofia,le tre forme supreme,in cui si concreta la realtà della vita spirituale,erano state soffocate dal misticismo.”Sarà in seguito, per Hegel, alla lenta formazione degli stati nazionali e alla scoperta dell’America che all’uomo si schiudono nuovi orizzonti e nuove forme di esperienza. Secondo il filosofo “lo spirito aveva cessato di contemplare prevalentemente il mondo trascendente e si era volto verso la realtà fenomenica e l’interiore esperienza dell’uomo riconquistando la razionale coscienza della propria libertà.”

Questo risvegliarsi della soggettività dello spirito aveva avuto sempre per il filosofo,come prima conseguenza la rinascita delle arti e della scienza che erano interessate alle cose presenti. Così, infatti, argomenta il nostro: ”l’arte cominciò a dissolvere la trascendenza oggettiva ed esteriore della religione appartenente allo scolasticismo medievale e nell’arte la soggettività che viveva il divino in sé divenne la propria attività ai fini della ragionevolezza e della bellezza” Conclude,infine,affermando che “vede rischiararsi il cielo dello spirito per l’umanità e svolgersi gradatamente la conquista della libertà e dell’autonomia storica”.. Per Hegel, ,infine,la scoperta della filosofia in uno con la scoperta della scienza segna”un’aurora che dopo lunghe tempeste annuncia per la prima volta un bel giorno”. La stessa riforma luterana veniva considerata dal pensatore “la rivolta decisiva che attuava,,superava e trasformava in una definitiva conquista filosofica quella libertà assoluta che il Rinascimento aveva presagito e desiderato.”

Ci è sembrato ineludibile fare un breve “excursus” sulle teorie dei filosofi illuministi ed accennare al pensiero dei filosofi idealisti per meglio definire i nuclei tematici che interrelavano il medioevo con l’età umanistico-rinascimentale per comprendere le differenti ottiche ideologiche. La critica dell’’800, abbiamo visto,intendeva porre le due età in antitesi privilegiando l’età medievale che promanava assoluta pregnanza di valori religiosi e trascendenti. Il De Sanctis come il Croce,in linea con i teorici del Romanticismo,non individuarono il “novum” dell’età umanistico-rinascimentale ed il suo “continuum” con l’età precedente.

Piuttosto negativi furono, inoltre,i giudizi sul piano meramente estetico e su quello storico. Lo stesso Croce definiva tutto il ‘500 “secolo d’artisti,ma non di poeti:”

Verso la critica moderna

Un avvio alla critica moderna propugnatrice del processo di continuazione,di evoluzione e di novità dell’età umanistico-rinascimentale ci viene offerto da E:Garin nei due volumi”Umanesimo italiano”(1952) e “Medioevo e Rinascimento (1954). Il Garin puntualizza che l’Umanesimo segna “il passaggio dell’uomo conchiuso nella sua realtà all’uomo poeta che vuol dire creatore”. Il che naturalmente porta ad una visione dinamica dell’intellettuale per cui filosofia e filologia coincidono nella peculiare attenzione al mondo fenomenico e storicistico. In tempi alquanto recenti ricordiamo le tesi di Dionisitti in “Chierici e laici” in “Geografia della storia della letteratura italiana(1997). Lo studioso analizza la condizione dell’intellettuale a partire dal Petrarca e dal Boccaccio sino al ’500 nell’alternanza di appartenenza al mondo clericale e poi a quello laico nel momento in cui veniva in crisi l’autorità ecclesiastica. L’interazione e/o l’opposizione clerico/laico porta,inoltre,sempre per il Dionositti all’opzione linguistica latino/volgare,da cui si origina gran parte delle innovazioni tematico-stilistiche degli autori esplicitando la stretta connessione tra filologia e filosofia, tra “studia humanitatis hius et id temporis”, tra un mondo ideale paradigmatico,ispirato ai modelli classici ed un modello reale,vissuto dall’autore,che intendeva interpretarlo per comunicarlo alla gente coeva.

I recenti contributi della critica

- L’attenzione al fenomeno linguistico- L’”edonismo linguistico”inteso come “categoria estetica”

Il Krestel in “La dignità dell’uomo” in ”Canti rinascimentali dell’uomo ed altri saggi”(1978), aveva in parte precorso il pensiero di Dionisitti, quando dissertando su ”De dignitate hominis” di Pico della Mirandola, spiegava le diverse tappe, attraverso cui si è maturato il concetto di “dignità” dall’antichità sino ai padri della Chiesa.” Il filosofo chiarisce come nella spiritualità medievale si addensa la concezione pessimistica del peccato, che sminuisce il concetto di dignità naturale suggerita dalla filosofia classica e presente nell’opera di Pico della Mirandola. Secondo l’autore “dopo l’inizio dell’umanesimo rinascimentale l’insistenza sull’uomo e sulla sua dignità diventa più duratura e sistematica di quanto era avvenuto nei secoli precedenti e anche nell’età classica”.

Sul piano strutturale linguistico sono apprezzabili i contributi proposti da C.Segre“Edonismo linguistico del Cinquecento” in “Lingua, stile,società.”(1963) L’espressione “edonismo linguistico” è stata coniata da Segre ed è ormai una categoria critica ampiamente accettata. Prendendo le mosse dal principio desanctiano “del culto della forma”, il critico lo redifinisce con gli strumenti propri dello strutturalismo,facendo rotare attorno alla parola”arte” e alla formula”edonismo linguistico” contesti di materiali ben diversi,fruibili dal lettore come prodotti letterari di elevata sensibilità poetico-stilistica.

Ci è sembrato opportuno accennare a queste ultime interpretazioni per meglio poter leggere la realtà ideale e storico-sociale dell’età umanistico-rinascimentale e per indicare opportune strategie sul piano epistemologico e su quello didattico.

BIBILOGRAFIA

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B.CROCE: Scrittori del pieno e del tardo Rinascimento -Bari-Laterza 1945-1952

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E. GARIN:”Medioevo e Rinascimento”-Laterza- Bari 1954-

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O. KRISTELLER:”La dignità dell’uomo” in “Canti rinascimentali dell’uomo ed altri saggi”- Firenze I978

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Esquisse d’un tableau historque ds progrès de l’esprit haumaine

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Discours prèliminaire a l’Enceclopèdie française in « J .Le Rond

D’Alembert- Melange de philosophie,d’histoire e littérature »-

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Opus epistularum ed. P.S. Allen- I-Oxford 1906

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Opere di G. Galileo- a cura di F.Brunetti-Torino 1964

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Lezioni sulla filosofia della storia a cura di G.Calogero e C.Fatta- Firenze 1941

Lezioni sulla storia della filosofia a cura di Codignola- Firenze 1930

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Ancora una filosofia della storia per l’educazione dell’umanità-a cura di F.Venturi-Torino 1951

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Scritti politici e scritti religiosi- Utet- Torino 1951

PALMIERI

Della vita civile a cura di F .Battaglia- Bologna -1944

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Discours sur les sciences et les arts,in Oeuvres complètes, sous la direction de B.Gagnebin et M. Raymond III-Parigi 1964

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Epistolario-ed.Novati-Roma 1893-

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In sex libros Elegantiarum paefatio ed. e trad. di E. Garin in Prosatori latini del Quattrocento-Firenze 1941

VOLTAIRE

Essai sur le moeur

Ed. Pomeau –Parigi 1963

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Salvatore Coico- L’età umanistico-rinascimentale- Saggio critico is a post from: Biblio

Per documentare il rapporto tra Machiavelli e i Borgia prendiamo in esame tre lettere scritte dal segretario fiorentino.

La prima (Die 7 octobris 1502) si riferisce alla II legazione del Machiavelli al Valentino.
Il duca intendeva espandere il suo potere, ma lo status politico era pericoloso a causa di una congiura, ordita ai danni di Cesare Borgia, da un gruppo di condottieri e signorotti locali, che prima gli erano stati fedeli.

Il Machiavelli intuisce che la situazione, in cui versava il Valentino poteva precipitare in una svolta estrema , che avrebbe potuto causare la rovina degli Stati.

Non erano ancora note le posizioni dei Francesi ai Fiorentini, ma allorquando il Valentino chiese di trattare l’alleanza, fu proprio scelto Machiavelli, il più abile “lettore” della politica del tempo, ad affrontare nella qualità di ambasciatore questo difficile momento storico.

Così il Machiavelli si esprime nell’incipit della lettera:

“Magnifici et excelsi domini , domini mei sigularissimi( Sono i Dieci di Balia per i quali il Machiavelli prestava i suoi servigi) Trovandomi io a partirei costì non molto bene a cavallo…………………….mi presentai subito a Sua Eccellenza, la quale mi accolse amorevolmente; io presentandogli le lettere di credenza gli esposi la cagione della mia venuta. Di poi scesi alla separazione fatta dagli Orsini e alla dieta loro e loro aderenti,( si riferisce alla congiura dei condottieri) e come V. S. erano destramente state ricercate, e quale animo sia il vostro rispetto all’amicizia che tenete col re di Francia e devozione che conservate verso la Chiesa amplificando con tutte le parole mi occorsero, quello vi stringe a seguire l’amicizia di questi, e fuggire quella degli avversari loro; testificandogli come in qualunque momento, V.S. sono per avere tutti quelli rispetti alle cose di Sua Eccellenza, che si convengono alla buona amicizia che tenete con il re di Francia e alla divozione che avete portato sempre a Sua Signoria; reputando tutti gli amici di Francia vostri amicissimi e confederati”

La lettura dell’incipit della lettera ci fa chiaramente comprendere come il Machiavelli, nel rapporto con il Valentino e con la casa Borgia in generale, ( si pensi all’attenzione che rivolge alla Chiesa per l’appunto impersonata dal papa Borgia Alessandro VI) tenda a leggere la realtà effettuale degli eventi e cominci a realizzare la concezione di uno stato necessitato che possa radunare le “membra sparte” degli Stati Italiani.

Non poteva, pertanto, il Machiavelli non interessarsi ai Borgia che detenevano il potere temporale della Chiesa come pure non poteva disconoscere il ruolo che la Francia assumeva nel gioco politico del tempo.

Anche il rapporto con i Borgia fu, pertanto, per il Machiavelli una “necessità”.

Ma dallo stato di “necessità”, come vedremo innanzi il segretario fiorentino seppe trarre linfa per maturare il suo pensiero politico.

Come opportunamente afferma il Sasso, uno dei più autorevoli critici del Machiavelli : “Nella legazione a CesareBorgia, a contatto con un uomo impegnato in una situazione difficile ed ambigua, fatta di rischi sottili e di imprevedibili minacce, il Machiavelli vien dunque confermando e precisando le sue osservazioni sulla “necessità dello assicurarsi”, di abbandonare ogni indecisione e ogni incertezza, di scegliere sempre non le vie di mezzo, ma una condotta chiara ed estrema. .E, se certo, la consapevolezza che egli ora mostra di questi problemi è ben lontana da quella delle grandi opere, ciò non toglie che i termini essenziali del problema sono già presenti alla sua riflessione; le linee della sua concezione sono sostanzialmente indicate”

La seconda lettera (Datum Imolae 8 novembris 1502 ) è assai interessante in quanto in questa si comincia a delineare ancor con maggior perspicuità l’ideologia del Machiavelli.

Si può affermare in linea con la critica più accreditata che “il vero valore della legazione di Imola sta nella cruda lezione politica, che il Machiavelli registra e comincia a trascrivere in una coerente concezione politica” e per dirla sempre colle parole del Sasso “in questa prima affermazione della necessità, “per assicurarsi” di venir meno ai patti e alla parola data”

Il rapporto con i Borgia è, infatti, sempre da intendere sotto l’aspetto della categoria della “necessità storica” più che sul convincimento personale dell’autore.

Il Machiavelli nella prima parte della lettera dice di avere avuto un ragionamento con “quell’amico”, che altri non era se non il segretario del Valentino. E’ certamente un espediente valido per far comprendere la precarietà della contingenza storica , le ansie e le preoccupazioni del duca, di cui al contempo si esaltano quelle che sarebbero in seguito state per il Machivelli le doti peculiari del principe : la forza del lione e l’astuzia della golpe.

In questi termini ,infatti, si rivolge l’interlocutore al Machiavelli: “Segretario,io ti ho qualche volta accennato che lo stare in generale quei tuoi Signori con questo Duca fa poco profitto a lui e manco a loro perché il Duca, vedendo rimanersi in aria con vostre Signorie, fermerà i piè con altri………..Questo Signore conosce molto bene che il Papa può morire ogni dì e che bisogna pensare di farsi avanti la sua morte qualche altro fondamento volendosi mantenere gli stati che lui ha. Il primo fondamento che fa è sul re di Francia; il secondo sulle armi proprie……E poiché giudica che col tempo questi due fondamenti potrebbero non bastargli, pensa di farsi amici i vicini suoi e quelli che di necessità conviene che lo difendano………E cominciando tu vedi con Ferrara con quale amicizia si è fatta , perché oltre al parentado della sorella con tanta dote (Lucrezia Borgia sposò in seconde nozze nel 1501 il figlio del Duca di Ferrara, Alfonso d’Este) , si è benificato e benificasi tutto dì del cardinale suo”( Ippolito d’ Este)

Il ritratto del duca, invero, non si rapporta al personaggio reale, ma con l’ideale del principe, che man mano si configurava nella mente del Machiavelli e che doveva essere capace di mantenere unita l’Italia con l’appoggio della Francia servendosi altresì della religione come “instrumentum regni”.

Per questo la risposta del Mchiavelli al suo interlocutore non ci deve sembrare tanto encomiastica nei confronti del personaggio Valentino, quanto dell’uomo ideale, che la mente di Machiavelli vagheggiava, per sanare le piaghe degli Stati Italiani.

Così il Machiavelli, infatti, si esprime : “Io replicai brevemente e solo a quelle parti che importavano. Dissi in prima che questo Signore faceva prudentemente ad armarsi,e farsi amici; secondo gli confessai essere di noi desiderio assai…..terzo, quanto alla sua condotta, io gli dissi ,parlando sempre come da me, che l’Eccellenza di questo duca non si aveva a misurare con gli altri Signori, che non hanno se non la corazza, rispetto allo stato che tiene; ma ragionare di lui con il quale sta meglio fare una lega e un’amicizia che una condotta .E perché le amicizie tra i Signori si mantengono con le armi, e quelle sole le vogliono fare osservare, dissi che Vostre Signorie non vedrebbero che sicurtà si avesse avere per parte loro, quando i tre quarti o i tre quinti delle armi fossero nelle mai del Duca. Né dicevo per non giudicare il Duca uomo di fede, ma per conoscere le Signorie Vostre prudenti, e sapere che i Signori devono essere circospetti, e non dover fare mai cosa dove possono essere ingannati”

Dalla lettura di questo brano ci accorgiamo che il Valentino sembra connotarsi di tutte le caratteristiche fondamentali che in seguito caratterizzeranno il principe machiavelliano.

La terza lettera (4 novembris 1503) è stata scritta dopo la morte di Alessandro VI.

Al soglio pontificio era salito Giuliano della Rovere che aveva assunto il nome di Giulio II.

Il nuovo pontefice era stato un acerrimo avversario del papa Borgia e per questo motivo era stato esiliato per dieci anni.

La condizione del Valentino è adesso disperata. Dimostra di non possedere una “virtus” sua e la morte del padre non gli consente di mantenere quel potere sin in quel momento esercitato.

Per la prima volta vediamo che il Machiavelli assume un atteggiamento critico nei confronti del Valentino, che prima aveva ampiamente lodato.

Il che , però, non deve essere interpretato come un atto di incoerenza da parte del Machiavelli.

Invero, come abbiamo cercato di dimostrare, la parabola della casa Borgia coincide ampiamente con l’esperienza vissuta e maturata nella vita e nella coscienza politica del Machiavelli.

Ma il rapporto con la casa Borgia è stato sempre di natura estrinseca e legato alla “ragione di stato” e alla concezione politica in generale più che sull’autenticità dei personaggi.

Si è parlato e, non a caso, della parabola della casa Borgia , una casa, invero,

che dominerà tanta parte della storia, di cui il Machiavelli, che indagava sulla “lettura effettuale delle cose” non poteva non essere conoscitore, ma poi destinata a perire per l’assenza di quei valori paradigmatici che ben presto l’opera del Machiavelli ci propugnerà.

Nella concezione matura machiavelliano il mondo prammatico della politica tende a coincidere con quello paradigmatico e si afferma il concetto di “virtus” non più intesa come vis da riferire altresì a vir, ma come valore intrinseco all’uomo con implicanze di natura etica.

Inoltre il Machiavelli non accetta che il Valentino continui ad usare quell’animosità, che aveva sempre avuto nei confronti dei suoi avversari, e che adesso le diversificate condizioni storiche non gli consentono.

Alcuni brani della lettera, che appresso si riportano, sono indicativi del mutato atteggiamento del Machiavelli nei confronti della casa Borgia e per il nuovo volgersi dei tempi, ma soprattutto perché nel segretario fiorentino urgevano nuove istanze, che avrebbero in seguito sostanziato la sua concezione politica.

Il rapporto con la casa Borgia rimane, tuttavia, come una condizione necessitata dalla ragione storica dei tempi , mentre il paradigma ideale dell’ideologia politica machiavelliana adesso si volge ad altre figure anche del tempo antico leggendo il presente, come dice per l’appunto il segretario fiorentino,attraverso la continua lezione del passato.

Si comprende, pertanto, perché il Valentino non sarà più per l’autore l’inspiratore del Principe e perché , proprio alla chiusa della lettera il Machiavelli si rivolge a Giulio II che da ora innanzi diventerà “exemplum” della coeva civiltà.

Ad esemplificazione di quanto enunciato e per concludere il nostro discorso riferiamo alcuni stralci della lettera:

“Trovasi el Duca in un palazzo, in uno luogo che si chiama Stanze nuove, dove sta forse con quaranta dei suoi primi servitori; non si sa se si deve partire o stare……….altri dicono che non è per partirsi di Roma, ma per aspettare la incoronazione del papa, per essere fatto da lui gonfaloniere di Santa Chiesa…….altri credono che sono de’ manco prudenti………………………. perchè gli è noto el naturale odio che Sua Santità gli ha sempre portato , e non può sì presto aver smenticato l’esilio, nel quale è stato per dieci anni: et el Duca si lascia trasportare da quella sua animosa confidenza ; e crede che le parole sue siano più ferme che non sono sute le sue, e che la fede data de’ parentati debba essere data. Io non posso dire altro delle sue, né determinarmi ad un fine certo: bisogna aspettare el tempo, che è padre della verità.

Sembra che sia questa la prima volta che l’autore relazioni il tempo alla verità.

Segno questo che il nostro vuol andare oltre la verità effettuale delle cose, anche per considerare la sua vicenda con i Borgia non più nei termini di una contingenza storica definita, ma nell’ambito di una più ampia concezione storica nel tempo ed attraverso il tempo.

La chiusa, infine, della lettera evidenzia l’interesse del Machiavelli nei confronti di Giulio II , figura del tutto antitetica a quella di Alessandro VI

“Credo che questo dì, o domani al più lungo mi presenterò, mi presenterò al Papa, e del seguito ne darò notizia a Vostre Signorie, alle quali mi raccomando”

Salvatore Coico-Niccolò Machiavelli e la famiglia Borgia- is a post from: Biblio

RELAZIONE PRESENTATA AL MINISTRO DELLA PUBBLICA ISTRUZIONE (anno sc. 1990/91) riferibile ai quesiti proposti ed illustrati dall’Ispettore Ministeriale pf. Francesco Magno

a) Utilità dello studio di Dante negli Istituti secondari di Istruzione secondaria.

b) Proposte didattiche.

Riguardo al primo interrogativo del questionario e concernente l’utilità dello studio dell’opera dantesca non vi è alcun dubbio che è senz’altro utile, anzi necessario lo studio della “Commedia” per le implicanze di carattere filosofico, letterario che la “summa” delle tematiche dantesche comprende. Considerando di poi che non può sussistere un’utilità unidimensionale fruibile soltanto dal docente; il che snaturerebbe il significato dell’azione educante, lo studio dantesco dovrà connotarsi come momento auxiologico degli itinerari curriculari relazionabile all’universo mentale e morale dei discenti.

Per quanto riguarda il “modo” di diffondere il verbo dantesco nelle forme propedeutiche, sarebbe ascientifico in questa sede dare una risposta in termini definiti.

Invero si rinviene sempre la necessità di un discorso introduttivo per far comprendere agli alunni il momento ideativo della struttura artistico-lirico-compositiva del canto, che il docente si accinge a leggere. Il discorso introduttivo non deve essere, però, dicotomico alla testualità del canto, alla sua decodificazione e al polisenso che la parola dantesca esprime.

L’esposizione introduttiva ad ogni cantica od ad un singolo canto può essere articolata in vari modi per comprendere di volta in volta tematiche di ampio respiro ideologico – contestuali, intertestuali e metatestuali: TEMPO/ETERNITA’-FISICA/METAFISICA-FIGURA-(“dalla“res all’inventio poetica”.)

Tali direttrici propedeutico-critiche sono comprese nell’organigramma didattico “ab initio” dell’anno scolastico, tenuti presenti i prerequisiti e i ritmi apprenditivi degli alunni, nonché la loro curiositas psicointellettiva, al fine di rendere Dante, come ammoninisce il Bosco, “vicino”.

La struttura tematica dell’introduzione deve essere isocronica alla lettura del testo e a questo riferibile con puntualità filologica e con ampia connotazione ideologico-culturale.

In tal senso la lettura della Commedia può interessare gli alunni nel momento in cui questi sono impegnati a comprendere il continuum dei valori del verbo dantesco in senso sincronico e diacronico.

La lettura di Dante non può e non deve essere una lettura facile, ma non per questo è da ritenere difficile od impossibile.

Occorre motivare gli alunni ad accostarsi a Dante con la polisemia ideologico-culturale che lo studio dell’autore comporta.

Dopo l’introduzione e la lettura del testo necessita altresì impegnare gli alunni in un dibattito, da cui si origini attraverso il dictamen dantesco la significazione del suo messaggio in senso storico e metastorico.

La lettura di un canto della Commedia, inoltre, non può mai considerarsi fine a se stessa, ma deve inglobare la polivalenza e al contempo l’unitarietà dei motivi ideologici ed artistici che materiano l’opera.

Se si considera, in effetti, che fondamento della Commedia è la “reductio ad unum” di stampo tomistico-aristotelico e che tale reductio nell’autore non comporta soltanto una coscientizzazione filosofico-teologica, ma lievita altresì itinerari psicologici ed esistenziali dell’uomo Dante, personaggio della “Commedia”, è assolutamente necessario far comprendere agli alunni che struttura e poesia, storia e presupposti filosofici e teologali si integrano e si potenziano nella semantica figurale-espressiva della poetica dantesca. Avvalendosi dei recenti contributi della critica dantesca (da Sapegno, a Petrocchi, Getto, Pagliaro sino agli studi di impostazione semiologia e/o figurale di Spitzer, Eliot, Singleton, Auebarch, è possibile al docente avviare una metodologia propedeutico-critica, volta a cogliere l’intrinsecità dei nessi logico-inventivo-artistico-lirici che interrelano tutta quanta l’opera dantesca. In effetti i recenti contributi della critica dantesca ci hanno indicato metodologie ermeneutiche connotative in forme omnicomprensive del “genus” e della “species” della Commedia nella sua sincrasi poetica.

Da quanto detto si evince chiaramente che risulta inefficace lo studio di Dante con cadenza di un’ora per settimana e con specifico riferimento ad una cantica per ogni anno scolastico del triennio della scuola secondaria superiore.

Tali strategie didattiche, come pure la suddivisione dello studio delle cantiche per ogni singolo anno, sia essa proposta dalle indicazioni ministeriali, spesso hanno dato allo studio dantesco un’impronta meramente contenutistica e non hanno consentito di intelligere in modo problematico il messaggio dantesco e soprattutto la peculiarità della Commedia, che, come innanzi ho detto, si connota come “reductio ad unum”.

Non bisogna, pertanto, considerare lo studio della Commedia come un momento a sé stante dell’educazione letteraria, ma deve tendere ad armonizzarsi nella dinamica curriculare con i percorsi letterari, spesso ricorrenti alla lezione del grande fiorentino.

E’ opportuno, pertanto, impostare un discorso didattico per itinerari da percorrere in tutta quanta l’opera e che, secondo una scelta oculata dell’insegnante, vagliati i prerequisiti, le competenze e le attitudini psicointellettive degli alunni, appaiono più congruenti alla formazione integrale del discente e sincronici all’ottica didattico-docimologica programmata nell’ambito dell’informazione/formazione umanistica.

Sarà possibile, allora, oltre che cogliere l’intertestualità dell’opera dantesca, un’altra categoria di carattere metatestuale che ci riconduce all’età moderna e contemporanea. Si potranno cogliere anologie e/o differenze tra il “veltro” dantesco e il “principe” machiavelliano, tra il “ghibellin fuggiasco” e il ri-uso del mito di Ulisse nel Foscolo.

E per venire ai nostri giorni significativa valenza potrebbe assume in una moderna concezione dello studio letterario la problematizzazione in senso diacronico della presenza di Dante in Montale, il configurarsi della figura di Clizia ed il suo rapportarsi con l’archetipo della Beatrice dantesca.

Volendo adesso accennare allo specifico delle strategie didattiche appare evidente che non sono da percorrere i metodi adsueti ed adesso obsoleti della mera retroversione in prosa dei versi, se non come momento prodromico ad un’immediata comprensione del linguaggio e/o del contenuto, da elaborare, però, in un sintagma logico-critico, che tenda a proporre il “documentum” linguistico-artistico nella più alta sfera del “monumentum” con l’ampia accezione semantica che il termine racchiude.

E se l’opera di Dante viene considerata come “monumentum” continuerà non solo ad ammonirci, ma diventerà paradigma per leggere il presente e la sua stessa varia, articolata e complessa problematica potrà rapprocciarsi alla sensibilità dei nostri discenti. Il “Dante vicino”, allora non sarà soltanto una brillante proposizione critica del Bosco, ma diventerà realtà operante, che motiva il processo formativo integrale dei nostri discenti.

A tal fine, negli ultimi anni di insegnamento, ho svolto lo studio dell’opera dantesca seguendo itinerari tematici, che appresso si indicano:

Dante personaggio della Commedia

Inferno Canto I

Purgatorio Canto I

Paradiso Canto I

Beatrice da “provvidenza” a “teologia” a “rivelazione”

Inferno canto II

Purgatorio canti XXX, XXXI, XXXII, XXXIII

Paradiso canto I

Dante e la Sicilia

Inferno canto XIII

Purgatorio canto III

Paradiso canto VIII

La concezione politica di Dante

Inferno canto VI

Purgatorio canto VI

Paradiso canto VI

Libero arbitrio e fortuna nelle vicende umane

Inferno canto VII

Inferno canto XIV
Purgatorio canto XVI

Dante e lo stilnovo

Purgatorio canto XXIV
Purgatorio canto XXVI

La presenza della donna nella “Commedia”

Purgatorio canto V

Purgatorio canto XXVIII

Paradiso canto III

Da “sapientia mundi” a “sapientia dei”: Ulisse ed Adamo

Inferno canto XXVI

Paradiso canto XXV

Il motivo della preghiera

Purgatorio canto XI

Paradiso canto XXXIII

Percorso intertestuale e metatestuale

· L’amore dall’umano al divino

· Apparizione di Beatrice

· Epifania di Clizia

Articolazione della tematica

A) Apparizione di Beatrice

· DANTE

Dalla “Vita nova” “Donne che avete intelletto de’amore”

“Tanto gentile e tanto onesta pare”

Dalla “Commedia” Inferno canto II

Purgatorio canto XXVIII

B) Intertestualità con Montale

· L’epifania di Clizia

E. Montale

Da “Le Occasioni” “Nuove stanze”

Da “La bufera ed altro” “ La primavera hitleriana”

Le summenzionate tracce rappresentano soltanto alcuni aspetti nodali,attraverso cui in questi ultimi anni ho incentrato le argomentazioni dantesche per rendere il discorso didattico più rispondente non solo alle esigenze degli alunni,ma anche più isocronico alle recenti proposizioni critiche,che puntano sulla “problematizzazione” della “summa” dell’opera di Dante e sull’ “attualizzazione” del suo messaggio.

Invero, allorché si adisce ad una “problematizzazione”ed ad un’attualizzazione”, pur nella scientificità dei temi culturali “id temporis”, è possibile cogliere l’ “hic et nunc” dell’opera dantesca, che ancora oggi può porsi in forma dialetticamente costruttiva.

Favorendo l’intelligibilità del testo in senso polisemico , l’atteggiamento nei confronti dello studio dantesco da parte degli alunni muta sensibilmente e si congiunge a fattività di interesse ed impegno.

L’opera di Dante, inoltre, deve essere presentata dal docente come momento epidittico-documentale della storia medievale nel momento stesso in cui comprendendola nella sua totalità, l’autore la trascende.

Il che supporta la tesi, che ho cercato di accennare nel mio discorso e che sottolinea il fatto che lo studio della “Commedia” non può e non deve intendersi come una sovrastruttura allo studio della storia letteraria in generale, ma ne costituisce parte integrante, che tende a realizzare, in sintonia con tutti i processi cognitivi e metacognitivi, congeniali alla formazione umanistica, un’educazione, che da ricorrente si connota come permanente.

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NOTA BIBLIOGRAFICA

Il testo edito dalla Casa Editrice Palumbo -MINEO-CUCCIA-MELLUSO –LA DIVINA COMMEDIA- TESTI-STRUMENTI-PERCORSI (1996)- è da ritenere una risposta esaustiva ed altamente qualificata alle argomentazioni”infra” accennate nella relazione.

Il testo, infatti, presenta in volume unico per la prima volta l’opera dantesca per percorsi con puntuale correttezza filologica in una aggiornata ottica critica, del tutto fruibile sul piano didattico.

Per queste ragioni il testo si presenta quale strumento necessario tanto utile quanto efficace per la problematizzazione e l’attualizzazione dello studio dantesco nelle scuole.

Susseguente è il testo “Antologia della Divina Commedia-analisi del testo-esercizi- Paravia (1998) a cura di A. Marchi – che propone congiuntamente ad una curata analisi del testo dantesco alcuni esercizi suddivisi per obiettivi didattici.

Salvatore Coico

Salvatore Coico- Relazione presentata al Ministro della Pubblica Istruzione” Utilità dello studio di Dante negli Istituti secondari di istruzione secondaria”- is a post from: Biblio

Il reale e l’immaginario

Il ri – uso del mito

L. Pirandello “I Giganti della montagna”

ITINERARI STRUTTURALI

Mito – Natura.

Dalla civilizzazione alla natura primigenia

Mito collettivo. (Implicazione storico- sociale)

Area di coscienza individuale (esperienze del vissuto)

SOGGETTIVA (delusioni – sogni)

Angoscia esistenziale

Tempo – Natura – Spazio

- Immaginario-

Valori base – Natura

Religione – Arte

Spazio (interiore- esteriore)

Ricerca di ricostruire all’interno la Disarmonia (‘900)

Modo di rappresentare

Il mito RI – USO

Mito oggi Mondo rappresentato

Per analogia Simbolo

Segno (sistema di segni)

Linguaggio poetico

Universo – lirico – (onirico)

Lingua – Arte – Mito – Religione

L’uomo non è a contatto con le cose, ma interroga le cose.

Regressione (dalla res al simbolo)

Strumenti usati dall’uomo

Rappresentazione analogico-simbolica

Stato d’animo (area della coscienza individuale)

Timori – Sogni – Speranze – Delusioni

“ Non le cose, ma le opinioni, le fantasie che stanno intorno alle cose interessano ”. (Epitteto)

Mitologia: ha la sua ragione di essere, così come accanto al linguaggio concettuale esiste il linguaggio poetico.

Definizioni

Simbolo- (Cassirer): “Capacità di astrazione che l’uomo ha di fronte all’esperienza.”

Leo Marx.- “un simbolo culturale è un’immagine che veicola un significato particolare, pensiero e sentimento ad un largo numero di coloro che fruiscono di una cultura”. L’attenzione di Leo Marx si focalizza sull’immaginario collettivo.

Definizione di simbolo secondo gli studiosi di psicoanalisi.

Modo di rappresentazione diretta e figurata di un’idea, di un desiderio inconscio, di un conflitto.

Relazione fra simbolo e segno

Simbolo (definizione dizionario filosofico di A. Lalande) “ciò che rappresenta un’altra cosa in virtù di una rappresentazione analogica. Ogni segno concreto che evoca in virtù di un rapporto “naturale” qualcosa di assente o che non è possibile percepire sensorialmente o razionalmente.”

(N. Abbagnano) “Qualsiasi oggetto od evento usato come richiamo di oggetto ed evento.”

La funzione espressiva del linguaggio e quella semantica coincidono. Il soggetto percepisce gli oggetti esterni come partecipi di una totalità e coglie negli affetti il suo stesso stato d’animo.

Mito ieri e oggi

“Le allegorie sono, nel regno nel pensiero, quello che sono le rovine nel regno delle cose.” (Benjamin).

Mito

Dal greco – (parola-discorso).

Prima definizione - Platone – Repubblica 3,392 –“ tutti i racconti sugli dei, sugli esseri divini, sugli eroi e sulle discese al mondo”.

Con lo sviluppo della filosofia greca, che assegna al logos le prerogative del discorso, il mito viene relegato nella sfera del pre-razionale.

Mito nell’antichità

Un vero e proprio linguaggio– un sistema di segni che agiscono su piani semantici diversi e acquistano significato solo all’interno delle loro molteplici relazioni con l’intento di rappresentare le cose di una realtà antichissima talora primigenia, che si riflette sulla vicenda umana. In tal senso il mito può essere inteso come conoscenza.

Mito, linguaggio, letteratura

I miti di oggi

Si possono compendiare con “forme” di permanenza del mito entro l’apparato culturale delle società evolute, sue funzioni, rapporti con l’attività letteraria, analogia con le cose.

Il mito e le realtà

Il reale e l’immaginario

Il rapporto con il reale è sempre presente nel mito.

Differenza tra i miti originari e i miti di oggi.

I miti originari procedono nel senso di un progressivo avvicinamento alle radici del reale (cfr. Dialoghi di Platone) e si pongono come forze che reggono il mondo.

I miti di oggi risentono dell’angoscia esistenziale dell’uomo contemporaneo, della lacerazione tra l“io” e il “cosmo”, della dimensione del dubbio nell’“esistere temporale e metatemporale ” e pertanto si configurano come un allontanamento intenzionale dalla realtà (cfr. Discorsi di Cotrone in “ Giganti della Montagna ”), un intenzionale occultamento ( cfr. Husserl ed Heidegger) di quanto ci circonda, cui si sostituisce una serie fittizia di immagini e di valori simbolici. (rappresentazioni della Villa in “Giganti della Montagna”). La permanenza del mito, dice Godelier, “ s’iscrive di diritto nella storia ideologica delle società che li produce”; “la falsa coscienza” in questi casi si delinea nel rapporto immaginario degli uomini con le loro condizioni esistenziali creando un diaframma culturale che non è avvertito nei “miti primitivi” che sembrano derivare direttamente dall’esperienza del mondo naturale.

In “ Giganti della Montagna ”, invero, dalla contrapposizione al reale nasce l’immaginario, (a Cotrone non interessa la ragione, ma la fantasia, il sogno).

I sogni sembrano translucidare il reale, la cui angosciosa presenza si fa sentire nell’animo dei personaggi che anelano al sogno, all’illusione.

Emblema di un reale storico sono senz’altro i Giganti “nuovi ammassatori di ricchezze” che non comprendono l’arte.

Simbolo di un’arte vissuta nel dolore e che chiede di esistere nella sua rappresentazione è Ilse. Ma il sogno-arte-verità-personaggio–Ilse- si frantuma e la sua stessa morte potrebbe configurarsi come la morte dell’arte. Il reale ha avuto il sopravvento sull’ideale, sull’immaginario?

L’opera sembra volere lasciare aperto questo dilemma, e pur nella negatività del tragico epilogo, forse lancia un messaggio alle generazioni del primo novecento: la possibilità di recuperare nel reale l’immaginario e nell’esistenziale quotidiano la luce rivelatrice e consolatrice dell’arte. Allora Ilse non sarà morta e l’immaginario collettivo sarà la “voce” della poesia che vive nel tempo in una società di uomini, che non saranno più pastori erranti, ma che scopriranno la loro autenticità e il loro Essere, dopo avere spezzato la maschera che li avviluppa, ritornando al flusso incandescente della vita, che, come scrive lo stesso Pirandello nella Trappola, è all’origine della vita.

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Interpretazioni – definizioni del mito, (percorso storico).

La prima definizione nell’arte del mito è quella tentata da Aristotele – (mito, racconto mimetico che imita le azioni serie) – in cui si realizza l’attività poetica dell’epica e della tragedia. Per Aristotele l’attività poetica, fatta di miti, si muove sui piani del verosimile ed è superiore all’attività storica che rimane legata al particolare.

Con gli Alessandrini i miti si sviluppano, vengono reinventati e spesso servono a spiegare le cause remote in una situazione presente (funzione eziologica) o per abbellire il racconto (funzione estetica).

Il mito permane con Epicuro in Grecia e con Lucrezio in Roma, nonostante la presenza del materialismo storico, in quanto viene presentato come proiezione immaginaria della storia dell’uomo, dei suoi desideri e delle sue paure.

Il reale (horror vacui) si configura anche per intenzionale distanza con l’immaginario. È questo il caso dei Giganti della Montagna.

Il linguaggio del mito per la sua stessa natura è polisemico, organizzato in agglomerati di immagini, disposti intorno ad una nozione (contesto reale/immaginario) o ad un personaggio come Cotrone nei “ Giganti della Montagna ” si muove su diversi piani semantici e dà vita a corrispondenze plurime di significati.

Si procede per metafore e per linguaggio analogico. Nell’Ottocento lo studio sul mito si pone su basi filologiche. Alla fine del secolo e nei primi del ‘900 il mito si fa sempre più vicino al reale e all’esistente dell’individuo. Il mito, infatti, viene contestualizzato nell’universo psichico-fisiologico di singoli individui, e le figure del mito, come nel caso di Cotrone, in “ Giganti della Montagna ”, rivivono come fantasmi nel mondo dei sogni del singolo oppure si muovono in una dimensione extraindividuale, connotando gli archetipi dell’inconscio collettivo (gli Scalognati della Villa detta “La Scalogna ” in “Giganti della Montagna”.

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CARRO DI TESPI

CAMPI SEMANTICI

CARRETTO DI LEGNO

- Tragedia- (capelli rossi come sangue di tragedia) –

pag. 1240 rigo 10 CROTONE

“Nuda, sciocco! Su un carretto di legno coi seni all’aria e i capelli rossi come sangue di tragedia”.

Riferimenti CLASSICI = Carro di Tespi

M. Untersteneir “Le origini delle tragedia del tragico”-ed.Einaudi 1955

Secondo Untersteiner il mondo attraverso cui si muove la tragedia è un mondo dominato dall’angoscia nel quale il mondo degli dei è totalmente diverso da quello degli uomini ed è proprio all’apparire di questi contrasti che si afferma l’attività poetica di Tespi, che si data attorno al 547 a.C. Questa, come nel caso dei “Giganti della Montagna ”, emblematizza il contrasto dialettico dei miti appresi nell’età antica con i problemi della vita e dell’esistente. La necessità che muove Tespi a far rivivere e a divulgare nel popolo questa nuova realtà drammatica, che sospingeva l’uomo tra ideale e reale, tra vissuto ed immaginario, è la medesima che anima la figura di Ilse. Infatti, pur nella differenziazione di connotazioni storico-culturali epocalmente lontane, sia nel teatro di Tespi, che in Pirandello urge l’esigenza che l’arte viva come un grande problema radicato nell’esistenza.

Invero, così come il problema del pirandellismo creò polemiche al suo tempo, anche la storia di Tespi non ne fu aliena, se prestiamo attenzione alla narrazione che ci fa Plutarco ( Solon 29 ) e che ci riferisce che al tempo in cui Tespi e i suoi seguaci davano nuova vita alla “tragedia” nel popolo, senza che vi fossero le gare avvenute in tempo successivo, Solone assistette una volta allo spettacolo.

Alla fine Solone chiese a Tespi se non avesse vergogna a rappresentare così enormi finzioni davanti a un pubblico così vasto e Tespi rispose che non aveva nessuna vergogna e che la fantasia era necessaria a sostenere azioni inventate. L’aneddoto ci induce a riflettere sul significato del fantastico, dell’immaginario, che si origina dal reale stesso e che viene recepito dal pubblico, anche se spesso viene criticato dalle ragioni politico-istuzionali del tempo. Il che evidenzia, nel dramma di Tespi come in quello di Pirandello, un diaframma tra l’Essere e l’Esistente, tra l’idea, rappresentata dal simbolo nella trasfigurazione fantastica e la necessarietà di “forme” cristallizzate nel vivere sociale, spesso assai distanti ovvero in contrapposizione con quella genuina e spontanea forza creatrice della Natura.

Sia per quanto riguarda Tespi che Pirandello possiamo affermare un concetto fondamentale riferibile all’assunto del nostro discorso sul reale e l’immaginario. La fantasia riveste di forme i miti a somiglianza umana. Così potremmo capire la figura di Ilse, l’idea personificata della tragedia, i cui stessi capelli sono rossi come sangue di tragedia. Un riferimento al Carro di Tespi lo troviamo in Orazio “Ars poetica” ( w. 275 sgg.)

“Ignotum tragicae genus invenisse Camenae dicitur et plauistris vexisse poemata Thespis quae canerent agerentque peruncti faecibus ora”.

Si dice che Tespi abbia inventato il genere ignoto della tragica Camena e che abbia trasferito sui carri i poemi per cantarli e rappresentarli e tinti di mosto il viso.

Oltre al “vexisse plaustris” (trasferire sui carri) è importante rilevare che riferendosi a “poemata” Orazio dice “canerent agerentque”. Il che esplicita che i “poemata” non debbono essere soltanto cantati, ma rappresentati in quanto relazionabili con gli uomini e con il loro vissuto.

Dalla “Favola del figlio cambiato” all’interno dei “Giganti della Montagna” alla rappresentazione idilliaca della natura evocata tra realtà ed immaginazione –

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Intertestualità nell’opera – La favola del figlio cambiato.

Il paesaggio mediterraneo tra reale ed immaginario.

“La favola del figlio cambiato” si presenta come finzione artistica, come “favola” appunto che sublima la storia in una dimensione lirica, evocata da un paesaggio solare, nel quale l’uomo scopre la sua autenticità e le radici del suo Essere. Invero il richiamo alla “Favola del figlio cambiato” all’interno dei “Giganti della Montagna” ha con l’opera una connessione intrinseca che oltrepassa i valori formali di una semplice citazione intertestuale dell’opera pirandelliana. Se, infatti, è nella rivisitazione della natura incontaminata, nel suo perenne fluire e divenire che Pirandello celebra la ritrovata bellezza del mondo, il senso del mistero, del dialogo, della vicenda dell’uomo in quanto uomo, possiamo dedurre che l’autore nell’ultimo momento della sua produzione non poteva che affidarsi ad un realismo magico, profondamente sentito dagli uomini, che con personale coerenza partecipano della creazione della storia, del flusso incandescente di vita che è all’origine del mondo. Pertanto reale ed immaginario si librano nella concezione estetica. L’autore volge il suo sguardo attento ed appassionato al dramma umano che coinvolge nella storia i suoi personaggi, creature di dolore, che chiedono il loro riscatto o nella sublimazione del “mito” di tipo simbolico-allegorico o nella determinata volontà di “essere” se non nella vita, nella rappresentazione scenica ad opera dell’arte, che in quanto prioritaria alla vita stessa, nell’autore spesso si traduce in un atto di fede nella fantasia, che può essere soltanto rapportato al mondo della poesia. Invero, leggendo “I GIGANTI DELLA MONTAGNA”, sembra che Pirandello si sia posto questa domanda. La fantasia dovrà miserabilmente naufragare davanti ai mostri dell’industria, della scienza e cedere al terribile volto dell’inumano? Pirandello, allora, tende a ricostruire nel segno dell’arte la frammentarietà dell’Essere, e la “maschera umana” spezzata attraverso la poesia non immemore, però, della tragicità dell’esistenza umana. Opportunamente, infatti, opina il De Castris. “E’ questa precisamente questa, l’ideale conclusione della storia di Pirandello nel fallimento della sua candida illusione d’una consolazione, d’un capovolgimento mistico della tragedia dell’uomo; è il segno autentico del suo destino di poeta”. Pirandello intuisce che al limite della fuga mistica e della consolazione ermetica, si sarebbe forse salvata la poesia, non l’umanità nella sua ricerca; si scavava anzi il baratro tra l’umanità imbarbarita e irregimentata del suo tempo (i servi fanatici della vita) e l’isolamento aristocratico dell’arte (i servi fanatici dell’arte). Pirandello, invero, voleva affermare un’arte che, per quanto sconsolata fosse la visione del mondo; non aveva mai dimenticato la fatica dell’uomo, il senso della ricerca di un mondo migliore, la pena del “suo involontario soggiorno nella terra”. Ed è proprio per dare un senso ed al contempo una volontà all’esistenza che Pirandello cerca di trasferirsi in un mondo, che ci appare dominato da un volontarismo mistco, in cui sembra inverarsi un miracolo, che non consiste nella rappresentazione reale del vissuto dei personaggi, ma nella forza creatrice della fantasia, per cui quei personaggi sono “nati vivi”. Si comprende allora come reale e immaginario si identificano nella poiesi artistica. Favola, realtà, sogno, illusione, disillusione intessono la trama della Welthascauung di Pirandello uomo e poeta. Lo stesso Cotrone nell’opera che stiamo trattando ci appare sospeso al limite tra la favola e la realtà.: “Le cose che ci stanno attorno parlano. Gli angeli possono come niente cadere in mezzo a noi, e tutte le cose che ci nascono dentro sono per noi stessi uno stupore”. Le parole di Cotrone ci ammoniscono a considerare la poesia come l’unico miracolo del mondo e ci fanno meditare che la sua conquista non può avvenire se non tornando alle fresche sorgenti della vita che rampollano nel grembo della terra. Non è questo, forse, il significato simbolico-lirico che anima la Favola del figlio cambiato, di cui ora ci apprestiamo a discutere? Considereremo pertanto, la favola come nucleo ideativo-poetico dei “Giganti della Montagna” e comprenderemo il motivo per cui la rappresentazione dell’opera (l’opera di un poeta) “un prodigio che si appaghi di sé, senza chiedere niente a nessuno”. (Cotrone) rappresenta il destino e la vita di Ilse.

La favola del figlio cambiato

- Elementi figurali – scenici – simbolo poetico.

- Paesaggio lirico e linguaggio poetico.

La prima scena è costituita dal telone nero. Domina la figura della madre, che chiama a testimoni del suo dramma le donne, che sono investite dal vento e “si torcono e gridano e lamentano”. Alla fine della prima parte svoltasi tutta sul fondo nero, il riflettore ad un tratto si spegne al grido disperato della madre. Elementi surrealistici vengono misti a componenti del teatro del grottesco, mentre la tensione lirico-drammatica, vibrante del dolore materno si fa sempre più intensa e si ripropone più accentuatamente nella seconda fase, dove luci e colori scarni, elementari invadono la scena: il colore freddo e quasi incolore della pietra rustica del camino, il verde chiaro della cassapanca e il panno rosso; “tutto il resto è nero”. Del tutto realistica ci appare la rappresentazione della terza parte dell’opera ambientata in uno spazio ben definito: un caffè del posto. L’ambiente è fatto regredire criticamente e ironicamente ad un livello naturalistico, ad una zona sottoborghese, su cui spiccano i due fantocci grotteschi e disumani, le maschere nude di Figlio di re e della regina. Ma proprio nelle ultime due parti della Favola la scena resta in ombra e tutto si incentra sul testo. Scompare il realismo e prevale l’immaginario; il mondo incantato e magico della Sicilia ha fatto scoprire al principe la sua vera identità. Le scene finali, dopo un avvio figurativo, si snodano su un nucleo lirico-fantastico, che oltre a delineare l’inebriante paesaggio solare, riconduce il giovane alla conquista di una dimensione di umanità vera. E’ questo il messaggio di Pirandello, che attraverso il mondo fantastico della poesia trascende dal reale all’immaginario e questo immaginario, però, non si presenta come fittizio artifizio, ma anzi è al contempo la ragione stessa della poesia e la rivelazione della veridicità dell’esistenza. Il paesaggio, infatti, come è rappresentato, non è elemento meramente naturalistico, ma assume una significazione assai profonda di “luce” dell’anima e soprattutto di verità. Così infatti esclamerà il principe: “Io ora la so/ la mia verità/ Ero piccolo qua/ con questa madre/ nato a questo sole/ povero, ma che importa? Con questo amore di madre/ e questo cielo e questo mare/ e la salute e la gioia/ di vivere la mia , la “mia” vera vita per me”. E’ assai significativo il ripetersi dell’aggettivo “mia” correlato a” vita” e rinforzato alla fine col pronome “per me”. La magia del paesaggio mediterraneo ha fatto rifluire nel principe la linfa vitale e la stessa tensione surreale si carica di una simbologia lirica, che è l’unica a comprendere la “vita vera”.

Analogo è il modo con cui Crotone rappresenta i “fantasmi” creati nel “suo mondo” per figurarsi una realtà, nella quale gli è possibile continuare a vivere.

E come nei “Giganti della Montagna” l’aspetto favolistico immaginario si può interpretare interrelandolo con il reale e/o in contrapposizione a questo.

La solarità della natura, come nel caso della Favola del Figlio cambiato, ovvero la luminosità di fantasmi, le voci maliose e misteriose di entità sovrumane, i sogni, la musica, tutto che è negli uomini, gli incanti che Cotrone vede “sorgere da ogni gomito d’ombra, creati dai colori che restano scomposti negli occhi dal troppo sole dell’isola”, sono da considerare il paradigma dell’arte pirandelliana e la condizione chiaroscurale espressa nei Giganti Ombra/Sole emblematizza chiaramente la problematica esistenziale di Pirandello: la ricerca di una verità-rivelazione – luce che tuttavia non dimentica – l’ombra – buio – dubbio e assai spesso falsità – “maschera” del vivere stesso. In tal senso sia le parole del principe come quelle di Cotrone possono essere interpretate anche in chiave sociologico-antropologico. Si può, infatti concepire nei segni linguistici dei due personaggi una contrapposizione alle forme sociali e all’ipocrisia di convenienza che possono essere dissolte soltanto nella quiete inebriante di una natura piena di sole. Per questo opportunamente congettura il Lugnani che la favola, collocata tra i due miti precedenti e i Giganti della Montagna, è destinata a simboleggiare nell’ultimo tronco della vita del poeta, la dimensione di un lirico volontarismo, che, aggiungiamo noi, vorrebbe inoltre significare il ritorno alla forma primigenia e vera della vita.

Dalla “favola” e dal “mito” in Pirandello agli archetipi letterari: Teocrito – Virgilio

Che il mondo della natura con la sua solarità sia il fulcro ideale-poetico su cui si evolve l’ultima poetica pirandelliana è stato oggetto della nostra precedente argomentazione. A tal punto appare opportuno rifarci agli archetipi letterari che trovano rispondenza nella produzione pirandelliana, con riferimento in ispecie al “mito” e all’idillio. Come Pirandello, infatti, anche Teocrito trae ispirazione per la sua poesia bucolica da un paesaggio mediterraneo. Invero, entro una cornice agreste in cui si effonde il senso panico della natura, vivono i personaggi teocritei. Nelle Talisie (id. VII), infatti, come nella favola pirandelliana alla fine prevale la dimensione lirico-simbolica del paesaggio. La cornice agreste nell’ardore e nel rigoglio fecondo dell’estate di un paesaggio mediterraneo si armonizza con il discorso poetico di Licida e Simichida, imperniato sulla tradizione bucolica. Reale ed immaginario, come nell’opera pirandelliana si intersecano e la libertà fantastica riesce a trasfigurare la materia erudita, pur presente nell’idillio in una creazione puramente artistica. In questa ottica si inserisce anche la ritualità pagana, da cui si origina l’intitolazione dell’idillio. Talisie – deriva dal verbo greco “thallo” – fiorire, essere rigoglioso ed è un termine connotante la festa del raccolto in onore di Demetra e sembra acquistare un senso profondo della religione della natura.

È proprio dal tripudio della natura, che Teocrito come Pirandello, sia pure con itinerari ideologico-estetici naturalmente del tutto diversi, approda al trionfo della poesia. Il mondo della natura, inteso come gioia di vivere, ebbrezza dell’anima si armonizza col canto pastorale. Gli stessi Licida e Simichida, anche se assumono la maschera della simulazione bucolica, non aliena da erudizione, sembrano volersi nell’idillio trasferire nelle regioni superiori di una poesia, che identificandosi con la vivezza di una natura primigenia e feconda, tende ad approdare al vero. Nel contesto delle Talisie, infatti, è esplicito il richiamo al mondo della natura, che si contrappone a quello della città. Significativa è invero, l’apostrofe che Licida fa a Simichida (vv.21-25): “dove trai sul mezzogiorno i piedi, quando anche la lucertola dorme nei muriccioli e neppure le allodole capellute amiche delle tombe vanno girovagando?”.

Si delinea chiaramente in questo brano il contrasto tra città-campagna e l’avversione per dirla con locuzione pirandelliana, per questi antichi “giganti della montagna”, ammassatori di ricchezza e costruttori che Simichida stesso dice di disprezzare     (w.45 sgg.) “poiché a me è fortemente antipatico un architetto il quale dice di voler costruire un edificio in cima dell’Orodomonte”.  Simichida, invece, rifugge dal mondo opulento della città e si appresta a celebrare le Talisie e in quell’aria trasognata di festa agreste intende intonare con Licida il canto dei pastori. Natura e canto dell’anima tra realtà ed immaginazione, diventano i connotatori di un modo autentico di sentire la vita; la lirica trasposizione del reale nell’immaginario sarà l’origine dell’ispirazione poetica e la conquista del vero. In tal senso possiamo interpretare i w. 42-43, con cui Licida, rivolgendosi a Simichida dice “Il mio bastone ti dono poiché sei tutto formato sulla verità”.

Il bastone donato da Licida a Simichida ha senz’altro il simbolo dell’investitura poetica e la motivazione “poiché sei tutto formato sulla verità” emblematizza la significazione di una poesia, la cui centralità si fonda sulla natura stessa alimentatrice e rivelatrice del “vero”. Si coglie, pertanto, un’analogia con i presupposti estetici espressi da Pirandello nella “Favola del figlio cambiato” ed in “I Giganti della montagna”. L’identità poesia-vita e la concezione di un’arte prioritaria alla vita stessa e riconducente all’autenticità e all’origine dell’Essere, sono alla base della poetica teocritea come di quella pirandelliana.

Possiamo addurre ad esemplificazione comparativa le parole del principe nella “Favola del figlio cambiato”, quando proprio l’incanto della natura gli infonde “gioia e salute” e poi gli rivela la “vera vita”, così come le suggestioni di Cotrone che inventa la realtà nel momento stesso in cui “l’anima resta grande come l’aria, piena di sole”. L’interscambio tra fisica e metafisica, tra reale ed immaginario, l’interconnessione tra tempo e spazio dentro di noi e fuori di noi sono in Teocrito come in Pirandello i momenti fondanti ed ispiratori della poesia, che è protesa, come dirà Heidegger, alla ricerca dell’Essere.

Un altro aspetto che mi pare di potere rapportare ad una tematica pirandelliana si può desumere dalla lettura dei w. 45 e sgg. Il poeta, infatti, subito dopo avere detto che non aveva a cuore quei costruttori che vogliono costruire case come montagne, deride “i poveri uccelli” che “gracchiando pretendono di gareggiare con il cantore di Chio”. Il poeta mostra pieno rispetto per Omero, ma in pari tempo rifiuta di seguirlo perché sarebbe un’impresa impossibile. Il che riconduce alle annotazioni di Stefano Pirandello, che su suggerimenti del genitore morente, critica parimenti i “servi fanatici della vita” e i “servi fanatici dell’arte” che si appagano dei propri sogni senza trasmetterli agli uomini.

La stessa Ilse, in fondo, è il simbolo di un sogno inappagato identificabile con la sua stessa esistenza. Pur se nel contesto teocriteo non possiamo notare assolutamente la tragedia esistenziale del personaggio pirandelliano, possiamo, tuttavia, recepire un messaggio che è comune ai due autori tanto distanti nel tempo: le difficoltà dei poeti a comunicare con gli uomini, affaccendati a costruire beni materiali e la necessità di adattare la poesia, non su modelli preesistenti, anche se d’indiscusso valore, ma di viverla nel reale e nell’esistente per trasfigurarla nell’allegoria simbolica, che è propria dell’arte teocritea, sia pure nei limiti di una letterarietà di tradizione bucolica. Reale ed immaginario intessono la complessa problematica pirandelliana con ampie implicazioni di tematiche tragico-esistenziali.

Virgilio

Collegato al mondo teocriteo è senz’altro l’idillio virgiliano. Anche nell’idillio virgiliano rivive un’atmosfera trasognata che tende a trasferirsi in un mondo irreale, immaginario. In effetti, come in Teocrito e in Pirandello, il paesaggio virgiliano più che una realtà geografica è l’espressione di uno stato d’animo e la stessa contemplazione della natura diventa una proiezione nel mondo della storia. Nella contemperazione tra reale ed ideale, tra materia storica e immaginazione è importante sottolineare i nuovi orizzonti spirituali che l’età augustea aveva proposto: una nuova visione dell’uomo nei confronti del cosmo, una nuova interpretazione dello stoicismo e dell’epicureismo che implicavano una profonda e pensosa significazione religiosa del rapporto uomo-storia, uomo-natura. Si comprende allora come Virgilio abbia elaborato il ri-uso del mito per adottarlo alle esigenze più profonde del suo sentire di uomo e di poeta. Parimenti, ma con tendenze ideologiche ed esiti artistici necessariamente differenti e riferibili a mondi culturalmente e storicamente assai distanti, Pirandello nel ri-uso del mito nella Favola del Figlio Cambiato e nei Giganti della Montagna, compendierà trasfigurando il reale nell’immaginario tutto l’itinerario del suo vissuto relazionandolo con la possibilità di una concezione poetica, che dia un senso al non senso, un Essere al non Essere.

Quella di Pirandello, invero, anche nel momento conclusivo della sua opera si presenta all’uomo come un dilemma che appare irrisolto. Ilse muore dileggiata e soppressa dai servi che non comprendono la sua poesia, mentre Virgilio ci parla di un Nume presente, che ammonisce l’uomo al “labor” e al culto di una nuova società che raccordava l’uomo con la natura. “Deus nobis otia fecit”, così dice Virgilio nella prima egloga e, il “deus”, si identifica con il “theòs eurghetès” esiodeo, che muove il lavoro dei campi, ma che al contempo riconduce l’uomo ad uno stato di primigenia felicità immergendolo nel mondo autentico della natura.

Il “deus” è certo assente nell’opera pirandelliana, ovvero il Tigher suppone, può essere intravisto nel momento della ricerca interiore del Pirandello; ma l’immanentismo di elementi sovrannaturali, fantastici, compresenti nel mondo naturale ed in quello interiore dell’uomo vibra e nelle parole virgiliane come in quelle pirandelliane; in fondo, entrambi gli autori ricercano nell’arte l’essenza del vivere stesso in momenti di dubbi e perplessità. Il Virgilio, che visse “sotto gli dei falsi e bugiardi” protende verso un “numen” che parla all’uomo e che suggerisce proprio con le voci e i suoni stessi della natura una nuova concezione del mondo, che il dio ci offre come “otium”, che sublimato nell’ideale immaginario, riteniamo di intendere con una connotazione contemplativa filosofica di tipo catestematico. Come Virgilio anche Pirandello, tenta pertanto nel rifugio nella natura non solo un momento di evasione, ma l’ascolto del palpito vivo, incessante, inarrestabile che affratella tutti gli uomini, che   circola   nel cosmo e che ci riconduce alla “nostra vera vita”. Il cammino dei due poeti ha per logiche esistenziali e per percorsi formativo, storico-culturali esiti artistici e problematiche diverse, ma un elemento accomuna i due poeti: il pathos della natura, la capacità di intuirne la sua forza misteriosa e genuina e il suo contrapporsi con l’esistente reale storico.

Ci appare significativo a tal punto a livello esemplificativo citare l’anafora contenuta nella I egloga “nos patriae fines et dulcia linquimus arva, nos patriam fugimus” che contrapponiamo in forma antinomica, quasi a delineare il limite tra reale ed immaginario con le parole seguenti: “tu Tityre, lentus in umbra/ formosam resonare doces Amaryllide silvas”.

I primi versi si riferiscono ad una realtà storica vissuta dal poeta: l’abbandono delle terre (dulcia arva) e dei confini della patria. Ma subito incalza l’immaginario che viene sublimato sul mondo puro e incontaminato della natura in una dimensione simbolico-lirica, analoga per qualche aspetto a quella pirandelliana.

Infatti nell’antinomia “tu lentus in umbra” notiamo l’atteggiamento elegiaco, pensoso di chi intende vivere assaporandola questa intensità del vivere autentico, che prende le stesse connotazioni del mondo naturale. Il “lentus” può essere inteso come atteggiamento pensoso e può essere speculare al verso “silvestrem tenui meditaris avenam”. Anche il verbo “meditaris” dal greco “meletao” indica un lento paziente esercizio, che è da intendere altresì come ripiegamento dell’animo in se stesso, mentre “tenui avena” semantizza lo zufolo dei pastori e rimanda al concetto di una poesia primigenie, che definisce il vago indistinto (Senhschdt) del sentimento nel suo svelarsi e nel suo effondersi con l’anima della natura. Il fatto, poi, che Virgilio non abbia collocato l’egloga in uno spazio determinato e reale (anche qui l’antitesi: “arva” / “fines” erano circoscrivibili in un’identità definibile / ma “in umbra” ci fa capire come Virgilio volgendosi alle zone della poesia, abbia voluto elevarsi su un piano irreale, fantastico, immaginario, da correlare allo stato psicologico del poeta. È significativo che la parola “umbra” viene ricordata nell’ultimo verso “maioresque cadunt de moenibus umbrae” e fa incombere nell’animo del poeta, che aveva lamentato nei vv. 70-71 “impius haec tam culta novalia miles habebit barbarus has segetes”, mestizie (umbrae) ancora più dense (maiores), in quanto gli sarà negata la gioia della vita bucolica. Come nei versi succitati la parola “umbra” si identifica con lo stato d’animo, ma mentre questi ultimi sono interrelati con un reale storico e pertanto ci appaiono più drammatici ed incombenti, come viene sottolineato anche al verbo “cadunt” e sono soggetto stesso dell’angoscia del poeta, nel campo semantico riferito a Titiro “Tu lentus in umbra” c’è da rivelare che l’“umbra” è da considerare come un “locus” tanto ameno quanto immaginario nel quale è possibile elevare la voce poetica e farla evocare dalle selve.

Alla parola “umbra” si giustappone formosam riferita ad Amarillide e a “silvas”. I due accusativi sostenuti dalla funzione verbale “doces resonare” acquistano una semantica non solo grammaticale, ma figurale-espressiva di particolare rilievo e che sono da rapportare anche ad alcune connotazioni idilliche del paesaggio, “inventato” nella trama dell’immaginario di Cotrone nei “Giganti della Montagna”.

In particolar modo diciamo che “doces resonare” è un “apax” nella letteratura latina. Infatti qui il poeta con “doces” (tu insegni) affida al poeta il grande compito di insegnare anche alle selve di risuonare del nome della bella Amarillide. Segno, questo, che la voce dell’anima del poeta è quella stessa della natura, con la quale si confonde e vive in unisono realizzando così non solo il canto poetico, ma con la magia, propria, della poesia comunicando con le cose. Da un momento silenzioso “in umbra” il poeta fa vibrare la sua voce nelle cose e con le cose, egli stesso, insegna alle selve, a “resonare”; particolare significato assume il verbo “resonare” di forma intensiva – (ripetere il suono) – quasi che la natura stessa ripeta la sua “voce” di sempre negletta dagli uomini intenti solo al particolare e all’utile quotidiano, ed ora rivisitata e destata dal canto del poeta. A livello figurale, poi, possiamo osservare le contrapposizioni tra Umbra – resonare – formasam – Amarillide. Infatti, se giusta la tesi del Calogero, possiamo decodificare puntualmente un testo, attraverso la semantica etimologica: all’opacità dell’umbra, si contrappone Amarillide, che con derivazione dal greco “amarusso”,vuol dire effondere luce,mentre            “ formosam,” con derivazione metatetica dal greco   ”morfè” vuol significare anche bellezza – armonia -.

Ci accorgiamo, allora, che oltre ad un’innovativa concezione dell’arte, non ignota a Pirandello e che si propone come “susseguente la voce possente della natura” appaiono i simboli ombra – (buio – dubbio) luce (rivelazione) presenti anche in Pirandello dei Giganti della Montagna avvolti in un panismo lirico, che per l’agrigentino assume le connotazioni di un’allegorica rappresentazione dell’uomo e del mondo nella sua ultima produzione.

A livello esemplificativo e con particolare riguardo alle figure Ombra – Luce, riportiamo alcune frasi di Cotrone contestualizzate nell’opera citata. Quando Ilse, infatti chiede a Cotrone “lei inventa la verità?”. Cotrone così risponde – “tutte quelle verità che la coscienza rifiuta, le faccio venire innanzi dal secreto dei sensi….. Mi provo ora qua a dissolverli in fantasmi OMBRE che passano….Mi impegno di sfumare sotto diffusi chiarori anche la realtà di fuori, versando come in fiocchi di nubi colorati, l’anima dentro la notte di sogni”. Più innanzi dirà che l’anima resta piena di sole e di nuvole.

FIGURAZIONE OMBRA – LUCE

E’ chiaro che nell’allegoria pirandelliana sono presenti plurime connotazioni semantiche riferibili a diverse forme del sentire e che il linguaggio pirandelliano polisemico presenta talora toni drammatici ed angoscianti non presenti nell’idillio virgiliano, improntato alla compostezza e al nitore di stampo classico, ma una profonda relazione possiamo coglierla tra il poeta latino e quello agrigentino: la tensione lirica librata tra reale e immaginario nell’indagare nella “fabula” della natura le ragioni mitico-esistenziali del nostro vivere e del suo tradursi nel regno dell’arte..

Salvatore Coico- Il reale e l’immaginario-L.Pirandello “I Giganti della montagna” is a post from: Biblio

L’analisi del testo- dalla “teoria” al “laboratorio”

Proposta didattica.

La lettura del testo oggi nella cultura contemporanea e nell’azione didattica assume un ruolo di primaria rilevanza, non soltanto nell’ambito dell’educazione letteraria, ma in quello più ampio di un’educazione permanente. Il docente, infatti, in sintonia con gli strumenti della critica contemporanea, dovrà proporre agli alunni delle scuole secondarie d’istruzione secondaria un insegnamento che, ai fini di una valenza didattica del tutto efficace dovrà connotarsi in un “laboratorio”, da sviluppare in complementarietà e simultaneità con i soggetti educandi. La logica stessa, infatti, delle discipline umanistiche implica la compresenza di valori etico-estetici,che devono rinvenirsi non soltanto nella sfera apprenditivo-cognitiva dei discenti,ma anche in quella metacognitiva congruente all’educazione permanente dell’individuo e della sua formazione integrale.

“In primis” il docente dovrà avviare un discorso con i discenti per conoscere i loro itinerari culturali, le loro motivazioni ed attese.

Si darà inizio così ad uno “spazio parlante” e la forma dialogica indurrà il docente stesso ad interagire con gli alunni, che diventeranno, in tal modo, soggetti dei complessi processi didattico-formativi.

Questo primo momento, che reputo ineludibile per l’armonico svolgimento degli obiettivi cognitivi coniugati a quelli trasversali, diventerà allora anche propedeutico per la realizzazione propria dello studio della Letteratura italiana in generale e dell’analisi del testo in particolare.

Nasce, indi, l’esigenza di creare come premessa dell’azione didattica un exemplum dello studio letterario come esperienza di vita vissuta e di possibili autonome interpretazioni.

Premesso quanto innanzi, attraverso un’attenta analisi dei testi (la centralità del testo dovrà essere sempre il fondamento di ogni indagine letteraria), seguendo i criteri della critica moderna e la lezione di Husserl, che invita a leggere l’opera letteraria “nella sua unità sistematica, ma non dogmatica”, il docente educherà i discenti al concetto di polisemia culturale, alla configurazione delle categorie spazio-interno/esterno—tempo-interno /esterno, alla decodificazione del testo letterario sul piano denotativo e su quello connotativo.

Le analisi testuali per una maggiore efficacia interpretativa e, per esigenze anche di comprendere il mondo letterario in forma polivalente, dovranno essere trasferite al livello intertestuale e metatestuale con l’apporto di altre discipline (filosofia, storia, storia dell’arte) nella dimensione sincronica ed in quella diacronica.

Lo studio della letteratura, in fondo, deve educarci al motto cicerioniano “ad unum convertere studium”.

Il che sembra emblematizzare la necessaria coincidenza fra filologia e filosofia, tra ragioni proprie del letterato e del suo lettore, tra lingua scritta e suo significato logico-argomentativo e/o evocativo e/o antropologico-sociale.

Tutte queste componenti, che ho accennato sommariamente, ripropongono molteplici forme di indagini critiche sul campo epistemologico e su quello meramente linguistico. Sarà cura dell’insegnante offrire agli alunni gli strumenti necessari utilizzabili per la comprensione del testo nella sua autenticità ed interezza.

In primo luogo occorre proporre il problema della lingua, come “sistema comunicativo” ed analizzare l’atto linguistico all’interno del processo letterario in una prospettiva storico-comparata, come peraltro viene suggerito dalla recente critica al riguardo e dalle indicazioni ministeriali, concernenti l’insegnamento della Letteratura Italiana negli Istituti secondari di primo e secondo grado.

Ma il discorso, fin ora esposto, potrebbe apparire arido, se alle competenze senz’altro necessarie ed irrinunciabili ed al sicuro dominio degli strumenti critico-filologici, non corrispondesse una motivazione personale, oserei dire un coinvolgimento esistenziale nell’interpretazione dei testi, nell’autonoma capacità di leggerli, contestualizzarli, però, sempre attraverso corretti paradigmi metodologici e con l’osservanza agli aspetti formali, strutturali, linguistici.

Tale organigramma propedeutico avrebbe, pertanto, come obiettivo non solo lo sviluppo delle competenze nella sfera cognitiva, ma soprattutto sarebbe finalizzato alla logica stessa dell’insegnamento della letteratura italiana e al suo profondo significato traducibile nella crescita globale personale.

Il che, in ultima analisi, dovrebbe commutarsi in momento paradigmatico, da essere rivissuto dagli alunni nella loro futura esperienza di vita.

. Che forse l’insegnamento tramandato da Carlo Bo “identità letteratura-vita” non è da intendere sempre come normante di ogni processo cognitivo-apprenditivo dello studio della Letteratura Italiana?

Che l’analisi del testo ci riconduce anche alla sfera della psicologia cognitiva e quindi all’interiorizzazione di chi si appresta allo studio letterario è fatto conclamato dalla critica recente e pertanto lo studio letterario, sempre più intrinseco alla vita di ognuno di noi, deve essere rivisitato in forma personale.

. A tal fine s’indicano forme di strategie didattiche di tipo euristico, che hanno una valenza preponderante nella formazione degli studenti, che impareranno soprattutto a “saper essere”.

Per quanto riguarda i fondamentali aspetti tecnico-formali, congiuntamente agli aspetti della psicolinguistica, non si devono neglegere nell’analisi del testo le relazioni logico-semantiche all’interno del testo stesso, la loro coerenza e coesione.

. Obiettivo finale dell’interpretazione del testo, da riproporre in chiave didattica, sono l’analisi formale e la contestualizzazione.

.La riflessione linguistica, come quella letteraria dovrà partire dai testi, attraverso i quali si attualizza il funzionamento della lingua congiunto al processo letterario.

Si affronterà, conseguentemente, lo studio della “grammatica del testo” in forma polisemica.

Letteratura, scrittura, comunicazione, grammatica logica del testo devono afferire ad un’unitarietà di tecniche metodologico-critiche per riproporre categorie logiche, strutture del discorso, abilità argomentative, che sono proprie dell’uomo e che solo la letteratura può comprende compiutamente

. E’ chiaro che a tal punto gli studiosi parlano di “interiorizzazione linguistica”.

Questo concetto, che appare astratto nella sua formulazione, può diventare autentico se rivissuto nelle forme, che ho appena accennato e se riferito agli utenti (alunni, interlocutori, lettori)

.Ancora una volta, quindi, un’ipotesi critica rimanda ad una strategia didattica.

.Sul piano didattico, inoltre, il problema della lingua diventa trasversale (altro fondamentale obiettivo didattico) e supporta un metalinguaggio d’uso nel discorso formale.

. Essendo, inoltre, il linguaggio in rapporto con il pensiero, la sua corretta conoscenza diventa componente fondamentale per un percorso interdisciplinare, pluricomprensivo. variabile in registri, sottocodici, in diversità geografiche, diatopiche.

.Ritengo che questi aspetti dovranno essere affrontati puntualmente nel corso dell’insegnamento per correlarli ad uno studio attento della Letteratura Italiana ed ad una corretta strategia didattica.

Pregressa questa enunciazione generale e che potrebbe sembrare proposta in astratto, mi permetto di indicare alcune linee programmatiche in modo più specifico:

· Educazione alla letteratura.

· Educazione del giovane all’apprendimento della libertà individuale attraverso lo studio della letteratura.

· Necessità di non sottoporre il giovane all’autoritarismo didattico.

· Processi culturali

Strategie didattiche finalizzate alla lettura di un testo letterario-

AUTORE- OPERAZIONE DI COMPRENSIONE- COMUNICAZIONE-INTERPRETAZIONE-

Secondo Alter i processi della lettura consistono nel godimento di una complicità tra autore e lettore.

Primaria peculiarità nella lettura e nell’analisi dei loci letterari è quella di non prescindere dal senso letterale che deve essere correlato alla coerenza testuale. Bisogna difendere il testo da fini estranei di tipo ideologico od altro. Alla domanda di Focault “qu’est ce que l’auteur?” o alle affermazioni di Eliot, che nell’economia della lettura, analizza i momenti differenti: la trama per i più semplici, il personaggio per i lettori più riflessivi, che ne intuiscono il conflitto ed infine “le parole e la costruzione delle parole” per i più inclini alla lettura,” possiamo concludere con le parole di U.Eco, che in “Lector in fabula”, definisce il testo”, una macchina pigra che lascia al lettore una parte del suo lavoro”. Sarà, infatti, precipuo compito del docente fare muovere questa “macchina pigra” in percorsi prodromici a quelli didattici.

AVANTESTO E MONDI POSSIBILI

Secondo Iser il testo rappresenta un effetto potenziale che viene realizzato nel processo di lettura.

La teoria della comunicazione può essere costruita su due poli complementari; da una parte il testo ed il lettore, dall’altra l’orizzonte di attesa, che stigmatizza la complicità tra autore e lettore e vede la lettura come generatrice di piacere e curiosità.

.Il discorso, pertanto, fondamentale dell’insegnamento della letteratura italiana deve rapportarsi al concetto di testualità.

Come si può leggere e commentare un testo ed in particolare, urgendo sempre più nello studio della letteratura italiana una peculiare attenzione al presente, un testo del 900?

Seguendo la lezione del Lotman, che invita alla comprensione plurivoca del testo in rapporto ai registri linguistico-formali, all’intertestualità culturale, alla sua coerenza strutturale e alla legge costruttiva del testo stesso, che ne determina la sua unicità ed individualità:, si affronterà l’analisi testuale accogliendo,altresì la tesi dello Sterne, che indulge anche a motivazioni didattiche insistendo sul coinvolgimento dell’immaginazione del lettore. Da qui la funzione sociale della scuola, che deve svegliare nei giovani attività produttiva ed efficace

. LIVELLI DEL TESTO.

Fabula (ordo naturalis) intreccio (ordo arificialis). L’insieme dei livelli concorre al problema della realizzazione artistica.. I livelli morfosintattici-stilistico-fonico-timbrici sono la semantizzazione del contenuto e danno al lettore la possibilità di comprendere anche il respiro lirico e/o ideologico dell’opera. Il rapporto tra i vari livelli formali è la legge del testo. A questo punto, però, è necessario porre l’attenzione ad un uso non discriminato del testo. L’educazione letteraria, invero, deve essere fondata sulla “centralità del testo” di cui è tenuta a curare tutti i livelli di interpretazione sul piano denotativo e su quello connotativo.

STRATEGIE INTERPRETATIVE

La critica semiotica predilige il problema di complicità tra autore e lettore che appare più redditizio per il concetto di centralità del lettore. Nella scuola, invece, è necessario avviare una spirale infinita di interpretazioni.

Nel corso delle lezioni, pertanto, si dovrà procedere ad interpretazioni critiche diversificate, purché corrette e coerenti sul piano filologico-testuale.

. TRE OPERAZIONI FONDAMENTALI

1.Operazione dell’autore

2.Operazione del testo

3.Operazione del lettore.

In quest’ottica si deve anche tenere presente il fenomeno del mutamento nella dimensione storica anche nella sua connotazione antropologica..

Si sente la necessità di rivisitare alcune opere, di effettuarne la rilettura (si ricordino le opere di Pirandello, Levi, Gadda, Fenoglio ed altri) nel contesto socio-culturale filtrato attraverso la sensibilità dell’autore.

IL PROBLEMA DELLA LINGUA

LINGUA LETTERARIA-RAPPORTO TRA LINGUA E DIALETTO.

In Italia coesiste una varietà linguistica: ne deriva che un testo letterario è plurivoco, pluridiscorsivo.

Attraverso i testi, seguendo gli insegnamenti degli studiosi più accreditati, si dovrà scoprire la ricchezza e la varietà della lingua italiana, rispetto al linguaggio standardizzato dai mass-media, e questa lezione dovrà essere trasmessa sul piano didattico.

Seguendo l’ideologia marxista sappiamo che il linguaggio non può essere separato dall’ideologia perché ne è lo strumento principale.

I contributi più significativi al riguardo ci vengono offerti da Dionositti che con la sua opera: (“Geografia e storia della letteratura italiana”) ci svela un panorama della letteratura italiana letto in chiave non solo storica, ma anche antropologica e sociolinguistica e dagli approfonditi studi di Bachtin.

Quest’ ultimo, in particolare, accentua la sua attenzione sul concetto di eteroglossia, secondo il quale, nel testo si mettono in gioco una moltitudine di voci sociali e le loro espressioni individuali

.Al concetto di eteroglossia si lega quello di dialogia nel momento in cui le voci linguistiche diversificate interagiscono socialmente.

A questo punto Bachtin opera una svolta concettuale nella sua indagine critica ed afferma “il monologo non è più possibile, nella realtà tutto è dialogico.”

.In quest’ottica lo stesso Bachtin analizza “Il partigiano Jonny” di Fenoglio, che connotandosi con un’ideologia partigiana, ha una plurivoca componente stilistica afferente all’ideologia e alla rappresentazione storico-critica-sociologica della realtà narrata in forma dialogica.

Per quanto riguarda la critica stilistica ci appare illuminante il pensiero di Barberi Squarotti all’interno del saggio su Auebarch “l’autentica critica stilistica consiste nel prendere coscienza attraverso le strutture fondamentali dello stile della posizione interpretativa della realtà assunta dallo scrittore e riferibile, per esatto prolungamento storico, entro la stessa struttura linguistica”.

Nel campo didattico questo presupposto teorico è da collegare agli elementi fondanti dell’educazione e dello studio della letteratura in generale.

MODELLI DI LETTURA E TEORIA DEI TESTI

La lettura dei testi deve tener conto delle differenti tipologie di registri, codici linguistici, generi e categorie, cui il testo stesso si riferisce.

E’ da rilevare, inoltre, che negli istituti secondari di istruzione secondaria gli alunni s’imbatteranno in testi diversificati per discipline: dalle letterature classiche a quella italiana, a quella straniera, dalla storia alla filosofia, alla storia dell’arte.

Nel rispetto delle categorie di pensiero e dei codici e dei registri linguistici, riferibili ad ogni scritto d’autore, è assolutamente necessario che i docenti delle varie discipline adottino e concordino unitarietà di tecnologie didattiche per la lettura e l’interpretazione dei testi.

Gli studi recenti, relativi alla teoria dei testi e ai modelli di lettura, devono costituire un fondamento irrinunciabile per tutti quanti i docenti dell’ambito umanistico.

Se, invero, ci addentriamo nello studio della teoria dei testi, ci accorgiamo che questa disciplina, nata nel novecento, si presenta come la legittima erede delle poetiche e degli studi retorici tradizionali, riconducibili, però, ad un discorso plurale, che costituisce un sistema dinamico, in cui convergono storia, filosofia e semiologia del linguaggio.

Da questa premessa si deduce che nel corso dell’attività didattica è necessario volgere peculiare attenzione al modello di lettura in senso paradigmatico per consentire l’approccio al testo sia esso di carattere filosofico che storico e/o letterario.

A tal fine sarà irrinunciabile l’adozione del metodo filologico, che permetterà, altresì, l’incontro con i testi classici ed il loro ri-uso negli autori della letteratura moderna e contemporanea.

Ci si avvarrà dell’insegnamento di G.Pasquali, che così si esprime in (Storia della tradizione e della critica del testo-Le Monnier-Firenze-1962): “in primo luogo sono convinto che almeno nelle scienze dello spirito non esistono discipline severamente delimitate, “scomparti”, ma solo problemi che devono essere desunti dalle più varie discipline”.

La filologia dovrà, pertanto, essere il nucleo fondante di ogni modello di lettura sia per quanto riguarda i testi classici che quelli moderni, anche di carattere storico-filosofico, per meglio comprendere i processi intertestuali e metatestuali.

A livello esemplificativo si potranno presentare modelli di lettura dell’età classica da comparare agli autori moderni o contemporanei per risalire agli archetipi letterari e al loro ri-uso con contesti diversi e con conseguenti meccanismi linguistici differenziati.

“In fieri”, nell’attività didattica, si indulgerà verso un discorso di lettura diacronica, che implicherà, altresì, un’interazione tra letteratura, storia, filosofia.

Seguendo l’insegnamento di Barberi Squarotti, sarà obiettivo fondamentale dell’educazione alla lettura del testo quello di superare l’“hiatus” fra l’attuale ideologia della storia ed i metodi di indagine strutturale della letteratura ai fini del “riconoscimento del movimento parallelo e diverso che storia e letteratura compiono nella loro indagine con i loro specifici strumenti di sondaggio e di illuminazione dei fenomeni umani”

La lezione di Barberi Squarotti, che propone “strumenti di sondaggio e di illuminazione dei fenomeni” potrà essere strumentale nella dinamica curriculare anche per l’analisi di testi filosofici.

Per quanto concerne gli aspetti attuativi, pregressa l’ottica filologica, docenti ed alunni focalizzeranno l’attenzione sulle tecnologie critiche concernenti l’analisi del testo, proposte dal formalismo russo, per adire a modelli o ipotesi scientifiche e per spiegare come certi effetti estetici sono prodotti da determinate tecniche letterarie.

Ma se lo studio del formalismo russo è ineludibile, nel prosieguo dell’educazione alla lettura testuale, sarà necessario adire alle teorie post-strutturalistiche, nell’intento di superare quell’iato, di cui parla Barberi Squarotti, per adottare un discorso plurale nei modelli di lettura dei testi, in considerazione anche del fatto che l’insegnamento si rivolge a tutto l’ambito disciplinare umanistico.

Sarà opportuno, allora, improntare i modelli di lettura secondo sistemi dinamici per riferirlo, giusta la definizione di Jacobson, ad un “dominante”, che nel 1935 l’autore ha definito come componente-chiave, che regola, determina e trasforma tutti gli altri elementi insiti nel testo.

Il concetto di “dominante”, inoltre applicato ai modelli di lettura dei testi, offrirà agli alunni l’opportunità di leggere testi di diverse tipologie sia di carattere letterario che storico e/o filosofico in un sintagma paradigmatico.

Lo studio attento delle più recenti ed accreditate teorie dei modelli di lettura del testo e della semantica, dal post-strutturalismo alla critica fenomenologia di Husserl, dovrà concludere il processo di formazione per l’acquisizione di strumenti critici da parte degli alunni.

Superato, infatti, anche nel campo linguistico la teorizzazione di “langue” e “parole” di stampo saussurriano, i discenti, opportunamente guidati dai docenti, seguendo l’insegnamento di R..Barthes, applicheranno nei modelli di lettura dei testi la più ampia e comprensiva teoria delle “formazioni discorsive”.

Si supererà, in tal modo, l’errore in cui era incorsa la scuola del formalismo russo, secondo la quale si ambiva ad interpretare tutte le storie del mondo in una sola struttura.

La teoria delle “formazioni discorsive”, inoltre. indurrà gli alunni a non considerare nei modelli di lettura Oggetti e Soggetti in mondi separati..Secondo questa concezione, infatti, ogni cosa “è sempre in processo”, persino lo stesso soggetto.

Il che, oltre ad essere funzionale al concetto oggi irrinunciabile di polisemia culturale, darà la possibilità di sviluppare un’ottica unitaria nella lettura diversificata per genesi e tipologia, dalla letteratura classica a quella moderna e contemporanea, dalla filosofia alla storia.

In ultima analisi, per dirla sempre con Barthes, finalità precipua sarà l’incentivazione “al piacere del testo”, conseguente al fatto che “i testi non vanno letti, ma interrogati”.

Gli aspetti teorici, sommariamente suesposti, congiuntamente a tutta la correlata indagine di tipo semiologico-linguistica, dovrà essere suffragata da un’oculata lettura dei testi, svolta, oltre che con metodo filologico, nei modi possibili di interpretazione intertestuale e metatestuale.

Salvatore Coico

Salvatore Coico- L’analisi del testo letterario- dal “testo” al “laboratorio” is a post from: Biblio

Educazione Letteraria

Lineamenti di programmazione didattica del corso di lezioni per l’insegnamento “Educazione Letteraria”-indirizzo: Linguistico-letterario Classe A.D. 43 a 50 a- Corso speciale D.M. n°21 del 09/02/2005-legge 143-

Università agli Studi di Palermo- Facoltà di Lettere e Filosofia- S.I. S..S..I..S

Anno accademico 2005/2006

Docente: Prof.Salvatore Coico

Approccio con il testo.

Il processo ermeneutico oggi esige un atteggiamento di cooperazione critica, attraverso il quale, seguendo la lezione di R. Barthes il lettore non legge, ma interroga il testo. Si tratta di una strategia euristica atta a comprendere il valore polisemico del testo letterario.

Il testo, come il suo etimo ci suggerisce è un tessuto, un insieme di segni e nel caso di testo scritto un intreccio di parole.

Ogni testo è l’espressione di una determinata realtà storico-sociale, ma talora il suo contenuto trascende dal contingente per assumere valori metastorici ed universali. La cultura, infatti, come afferma il. Lotman (J.M. Lotman-Tipologia della cultura-Milano- Bonpianii-1975-pag. 28) non è un semplice deposito d’informazioni, ma “è un meccanismo organizzato estremamente complesso, che conserva l’informazione, elaborando continuamente a tale scopo i processi più vantaggiosi e compatti, ne riceve di nuovi, codifica e decodifica i messaggi, li traduce da un sistema segnico ad un altro.”

Un testo è sì un documento, ma può essere considerato anche un monumento per il suo alto valore categoriale e metatemporale.

Il testo e la comunicazione

Il testo è un insieme di segni. Rifacendoci alle primigenie nozioni di linguistica introdotte da F. de Saussure (1857-18139) possiamo affermare che un segno è l’associazione di un significante e di un significato, intendendo con significato l’”immagine mentale “ e con significante “l’immagine acustica”.

Sempre. secondo Saussure, la lingua è un insieme di segni. La langue per lo studioso ginevrino è l’insieme dei segni, che servono come comprensione tra i membri di una stessa comunità linguistica, mentre la parole è l’uso che ciascun membro di tale comunità linguistica fa per farsi comprendere e rappresenta l’atto individuale e concreto dei soggetti, che si servono di quel sistema in una situazione determinata.

E’ chiaro che Saussure dà una rilevanza maggiore alla langue, che assume la valenza d’istituzione storico-sociale rispetto alla parole. Sull’argomento esplicito è il chiarimento espresso dallo stesso studioso, che in “Journal de psicologie” 1952 pp-137 così si esprime “ Lo studio della lingua comporta due parti: l’una essenziale, ha per oggetto la lingua, che nella sua essenza è sociale e indipendente dall’individuo, l’altra individuale del linguaggio, vale a dire la parole, ivi compresa in essa la fonazione; essa è psicofisica. Langue e parole rimangono due componenti assolutamente distinti per S; dovremo attendere gli studi più recenti in campo della linguistica e delle teorie letterarie per superare questa dicotomia.

La lingua, come peraltro il testo letterario, viene studiata attraverso il processo sincronico (simultaneità temporale) e attraverso il processo diacronico (attraverso il tempo).

Un’altra utile distinzione è quello tra significato denotativo e significato connotativo.

Denotazione è il valore informativo di una parola indicato dal vocabolario, connotazione è il surplus di senso che la parola acquista e può avere un referente allusivo, affettivo, evocativo, simbolico, storico, ideologico.

Dalla linguistica alle teorie letterarie

Gli studi linguistici influenzano ampiamente le teorie letterarie dando l’avvio alla critica strutturalistica. Ma che cos’è lo strutturalismo? Come suggerisce lo stesso etimo dal latino “struere” ordinare gli strutturalisti intendono dare una certa organicità unitaria a tutti gli elementi

costitutivi dell’opera letteraria. Come afferma Jean Starobinski lo strutturalismo non è, come il marxismo, una visione del mondo, né fonda, come la psicanalisi, la sua tecnica interpretativa su nozioni invariabili. Nell’approccio con l’opera d’arte, analizzata come un insieme di strutture, di cui sono pregnanti quelle linguistico-formali, il critico strutturalista non solo la legge, ma l’indaga, l’interroga.

Le modalità seguite dalla corrente possono essere individuate in tre forme di tipologia d’indagine critica

1) linguistico-comunucativo

2) semiologico

3) formale

Per quanto attiene al metodo linguistico-comunicativo il più noto è quello di Sklovkij, che si basa sul principio dello “straniamento”. Con “straniamento” noi intendiamo la traduzione più comune di ostranenie (letteralmente rendere strano, un altro prezioso termine coniato dai formalisti. russi. In un suo saggio pubblicato nel 1917 Victor Sklovskij sostiene che scopo essenziale dell’arte è superare gli effetti causati dall’abitudine, mediante la rappresentazione di cose familiari in modi non familiari.

Il che non può avvenire se non con la sublimazione della parola; ed è proprio il linguaggio, infatti, che rende l’immagine artistica originale, imprevedibile.

L’arte conseguentemente, come affermerà Mukarovsky, in (La funzione, la forma estetica-Einaudi 1971) si realizza per la funzione estetica, che attualizza il valore del segno che viene recepito dal lettore.

Nell’uso del linguaggio l’autore, secondo i formalisti russi, opera uno scarto della parola, che diventa il nucleo fondante della sua poetica.

Nella poesia lo scarto della parola può diventare un ipersegno e quindi assumere il valore categoriale di dominante del testo poetico.

Lo studio del linguaggio e delle relative teorie letterarie trovano il loro sbocco naturale nella sfera della comunicazione..

Jakobson opera mirabilmente quest’interrelazione tra testo letterario e teoria della comunicazione individuando l’interazione attraverso queste componenti

a) contesto b)mittente c) messaggio d) destinatario e) codice a cui corrispondono sei diverse funzioni linguistiche:

1) referenziale 2) emotiva 3) poetica 4) conativa 5) fatica 6) metalinguistica.

L’attenzione che Jakobson pone alla funzione poetica è senz’altro ereditato dal principio dello”straniamento”

Lo studioso, nel formulare le sue congetture critiche, ci offre un sistema alquanto organico e coerente per leggere un testo letterario e per interpretarlo come un sistema di segni, rapportati non solo alla lingua, ma a diversi codici e sottocodici storico-culturali.

Ed adesso occupiamoci del secondo metodo della critica strutturalistica: quello semiologico.

Quest’ultimo considera l’arte come un insieme di segni e si rivolge soprattutto all’analisi del racconto tendendo ad enucleare “in varianti tematiche” o “funzioni” ricorrenti nei miti, nelle favole o nella caratterizzazione e nelle vicende dei personaggi che espletano determinate funzioni nell’ambito degli stessi temi.

Si ricordi a proposito Propp. (Morfologia della fiaba Einaudi 1966)

Infine con la critica linguistico-formale gli studiosi si propongono di coordinare in una forma sistemica tutte le componenti che sottendono l’opera d’arte.

Ma per una comprensione più precisa di questa tecnica interpretativa lasciamo parlare il critico Avalle, che in Italia è il principale teorico di questa tendenza

“l’arte nella misura in cui esce dall’informe non è un aggregato casuale di unità disparate, ma comporta un principio di organizzazione e la presenza di elementi letterari.Ora se l’opera d’arte è intesa come tale solo nella misura in cui è possibile dare un nome a questi elementi, compito del critico sarà di individuare quanto ne determina il significato dal punto di vista punto di vista funzionale ad a esclusione di tutto ciò che vale unicamente sul piano dell’organizzazione esterna come la divisione e l’ordine delle parti (capitoli iniziali, l’impiego eventuale di figure retoriche etc).” (D.S. Avalle Corso di semiologia dei testi letterari, Torino, Giapichelli, 1972)

Lo stesso Avalle con l’analisi della lirica di E. Montale “Gli orecchini” ci offre un esempio mirabile di saggio critico fondato sui criteri della critica linguistico-formale..

L’AUTORE E IL LETTORE

Autore reale- Autore implicito-

Narratore- Narratio- Lettore implicito- Lettore reale

L’autore reale è lo scrittore esterno al testo letterario nel quale comunque proietta una propria immagine letteraria, ma diventa autore implicito nel momento in cui detiene il senso profondo e la costruzione del testo.

All’autore implicito corrisponde il lettore implicito che è il lettore ideale che si prefigura l’autore al momento della sua creazione letteraria.

Ed è proprio in rapporto al lettore implicito che l’autore stipula un patto di lettura (convenzioni, regole per realizzazione dell’efficacia della comunicazione).

Secondo la critica recente anche l’intertestualità è compresa nel patto di lettura: la citazione esplicita o diretta, il riferimento ad altri testi sono una sfida al lettore chiamato a completare il senso con opportuni riferimenti.

Si considera che il lettore inizia con due operazioni pragmatiche il dizionario: (l’insieme di conoscenze linguistiche) ed una sua propria enciclopedia (l’insieme delle conoscenze di cui dispone per interpretare la realtà).

Tra il proprio modo di conoscere la realtà e le proprie competenze linguistiche l’autore proietta il lettore in un orizzonte di attesa che avrà il suo coerente svolgimento nell’ermeneutica del testo stesso.

Il lettore è tenuto a salvaguardare l’integrità del testo con correttezza filologica, ma al contempo ad accrescerlo con una sua originale attività interpretativa.

Il sistema letterario.

Non possiamo parlare di sistema senza tentare di chiarire il concetto dello “specifico letterario” e di enunciare quelle che riteniamo essere al momento le metodologie critiche più valide per indagare sul variegato mondo della letterarietà.

.Sull’argomento riferiamo quanto ci dice Asor Rosa in “Letteratura, testo, società Aa. Vv. vol.1-Torino 19822”.

“ Se la letteratura verrà considerata come un prodotto sociale, noi cercheremo in essa il predomino della rappresentazione (fedeltà, tipicità, aderenza, verosimiglianza rispetto ad un determinato contesto sociale). Se la penseremo come prodotto della storia delle idee, in essa ci sembrerà prevalente il meccanicismo in base al quale l’organizzazione formale di una data ideologia produrrà (o dovrà produrre) strutture coerenti con la Welthascauung dell’autore. Il convincimento che l’approccio con il testo è regolato sempre da alcuni meccanismi del piacere, ci spingerà a motivare il nostro giudizio più o meno positivo sul testo in base alla formula edonistica, cui ci ispiriamo.

Se il meccanicismo basilare della conoscenza ci sembrerà di natura psicologica, cercheremo di ricondurre l’interpretazione dei personaggi e delle azioni alle leggi generali della psiche umana, cui la letteratura non può sottrarsi; analogamente faremo quando la struttura di base del linguaggio verrà fatta affondare nell’inconscio o nelle determinazioni che ad esso sono proprie. Chi, invece, nell’opera privilegerà il riferimento a certe componenti dominanti nell’ambito umano-intelllettuale circostante, darà di quell’opera una lettura antropologica. Un’opera, però, può essere intesa essenzialmente come sistema stilistico: la dinamica delle forme finirà in questo caso per influenzare tutto il resto, perché niente di psicologico né di subconscio, potrà penetrare, senza essere filtrato, purgato e sostenuto secondo il principio decisivo della coerenza stilistica.”

L’ampio quadro delle metodologie critiche tracciato da Asor Rosa ci induce a riflettere sulla problematicità della comunicazione letteraria e sulle molteplici spirali di interpretazioni critiche che oggi si offrono al lettore.

Il critico accentua l’attenzione sulla funzione propria dell’opera letteraria in rapporto alla lettura-rivisitazione che ne fa il lettore, che privilegerà l’una o l’altra forma di indagine interpretativa o nei termini che il testo stesso suggerisce e/o nelle forme congeniali alle proprie competenze ovvero nelle abilità (che talora possono anche sottendere un preciso intento individuale e personale) di decifrare il testo.

La varietà delle interpretazioni enunciate da Asor Rosa da quella marxista a quella antropologico-sociale, da quella psicoanalitica a quella stilistica, inoltre, ci rivela come il dibattito culturale concernente le teorie letterarie è a tutt’oggi ancora aperto e di non facile soluzione. Non sembra, infatti, che lo stesso Asor Rosa intenda porre una netta demarcazione tra i vari indirizzi critici.

Nel contesto delle sue parole, infatti, il critico sembra indulgere a considerare simmetricamente la diversità dei moduli ermeneutici in riferimento alla testualità ed alla scelta operata dal lettore.

Il che ci fa riflettere sulla complessità e sulla dialettizzzazione della comunicazione letteraria nel mondo contemporaneo.

Complessità e dialettizzazione dell’opera letteraria, oggi, inoltre, rientrano nella più ampia sfera della concezione del mondo, teorizzata dalla filosofia novecentesca di tipo probabilistica (Heidegger) e che germina anche nel campo estetico diversificati significati e problematiche..

E’ chiaro che, crollate tutte le certezze, che un impianto filosofico di tipo idealistico aveva

posto come momento fondante e conoscitivo dell’universo, anche la scrittura, che si identifica con la vita stessa dell’uomo e con la sua Welthascauung, doveva mutare per rispondere alle istanze del lettore che vive in uno spazio ed in tempo del tutto diversi e determinati

La scrittura oggi, pertanto, non può che avere un carattere polimorfo in quanto deve registrare tutte quante le voci del mondo in cui l’uomo vive e riproporre, come osserva Gramsci, “tutto quanto il reale nei modi propri dell’arte”.

Sarà poi compito del lettore individuare nella pagina scritta il senso ed il polisenso nella struttura unitaria del testo letterario.

Senso del testo letterario inteso come profondità di significato, che sta alla base del testo letterario, e polisenso, inteso come pluralità di significati al testo stesso afferenti, concorrono parallelamente alla comprensione unitaria dell’opera e del messaggio che l’autore ci trasmette.

Nell’ambito degli studi critici concernente il sistema letterario non possiamo dimenticare quello di M. Pagnini anche perché ci offre una visione alquanto ampia ed articolata sull’argomento.

In “ Pragmatica della letteratura-Palermo-Sellerio 1980” l’autore tenta una classificazione dello statuto letterario che può essere enunciato in norme generali sottoelencate in 12 momenti diversi come ci riferisce il Marchese (A. Marchese- Il testo letterario-op.cit. pp.40-41)

1) letteratura come imitazione degli stati del mondo (si pensi alla teoria marxista del “rispecchiamento” della situazione sociale.).

2) letteratura come fantasia (opposta alla prima)

3) letteratura come “scarto linguistico” (ad esempio la teoria dello “straniamento” dei formalisti russi.).

4) letteratura come concentrazione di sistemi storico-sociali vigenti (vedi le poetiche di avanguardia)

5) letteratura come complessità (polisemia dell’opera variamente interpretabile)

6) letteratura come unità strutturale

7) letteratura come sopravvivenza epocale (l’opera è grande se capace di rispondere alle domande postele dalle varie epoche in cui è recepita)

letteratura come poetica del senso (le poetiche del Classicismo)

9) letteratura come imitazione dei classici

10) letteratura come opacità (la poetica del Simbolismo)

11) letteratura come sentimento

12) letteratura come impegno politico e via dicendo.

E’ senz’altro apprezzabile il tentativo del Pagnini nel voler catalogare il sistema letterario in vari momenti riferibili alle varie tappe delle categorie dello spirito e della storia nell’ambito della comunicazione letteraria, ma anche in questo caso non ci sembra che il concetto di letteratura assuma una sua specificità ideologico-culturale e conseguentemente anche nell’ambito dell’ermeneutica siamo lontani da una convincente impostazione metodologica unitaria.

Invero sia con Asor Rosa sia con Pagnini permane l’aporia circa la definizione stessa di “letterarietà” e sulla valenza delle tecnologie da adoperare nell’ambito critico.

Ancora una volta, allora, il discorso letterario rimanda alle teorie filosofico-estetiche del nostro

tempo, che sembrano, però, lasciare insoluti molti quesiti.

Premesse queste considerazioni di ordine generale adesso ci pare opportuno enunciare alcuni aspetti costitutivi o generanti del testo letterario, certi come siamo e, come abbiamo avuto modo di osservare, che nel medesimo coesiste una fitta trama di interrelazioni storico-letterarie e di componenti storico-sociali rapportate altresì nell’ambito umano-esistenziale.

A dare vita e corpo a tutte queste forme di invenzione artistica e nello stesso tempo di rappresentazione necessita che il testo abbia delle strutture formali strumentali alla scrittura ed al messaggio che intende comunicare.

Le modalità strutturali fondamentali costitutive del testo sono:

1) intertestualiatà (trama di rapporti fra il testo e il sistema dell’autore o fra il testo e determinati modelli letterari.)

2) extratesto (rapporti storico-culturali, codici letterari non esplicitati nel testo, ma in funzione dei quali il testo assume uno specifico significato o una specifica funzione.)

3) intratestualità (realtà interna al testo- riproposizione di temi ricorrenti legati all’autore o dal medesimo riferiti).

Nell’ambito del sistema letterario trovano inoltre cittadinanza i generi letterari..

Generi letterari

I generi letterari, oggi messi in discussione dalle moderne tendenze, hanno una loro precisa collocazione nella tradizione letteraria.

L’antichità classica si rifaceva alla varietà degli stili ponendoli in relazione a motivazioni di ordine ideologico-estetico e contenutistico.

La lirica, l’epigramma, l’idillio erano considerati come espressione dell’“io”individuale ed assumevano una valenza inferiore rispetto all’epos o alla tragedia che avevano un carattere corale e che trasferivano nell’opera il momento più alto delle concezioni mitico-religiose del tempo esaltando peraltro il pathos del personaggio, che veniva elevato a paradigma ideale.

Diversa era, inoltre, la tragedia rispetto alla commedia, che appunto perché era nata nella kome, (in greco provincia-regione da contrapporre al concetto di polis) e, quindi, in un habitat antropologico più ristretto impersonava caratteri e personaggio del quotidiano ed aveva talora un carattere di satira e di parodia.

Su questa concezione Dante fonda la concezione dei tre stili: sublime, comico, umile, riferendosi per l’appunto alla tragedia, alla commedia, all’elegia.

Anche se alla luce della critica contemporanea questa distinzione ha perduto i crismi dell’autenticità è da notare che oggi i generi letterari sono particolarmente oggetto di studio soprattutto nella prospettica dei codici linguistico-formali e nell’indagine dello svolgimento della storia della lingua letteraria.

Scrive a proposito M. Corti “M. Corti I generi letterari in prospettiva semiologia in “Strumenti critici” I, 1972-p. 9 ) “ Se la letteratura è passibile di essere indagata come interazione di istituti letterari, essa è anche da un lato un deposito di tematiche, dall’altro il canale collettore delle varie soluzioni formali che costituiscono la lingua letteraria. Per quanto sia dimostrabile che ogni genere ha avuto il suo tipo di “scrittura” impostato che fosse sulla linea del monolinguismo o del plurilinguismo, tuttavia si è sempre verificato che esso facesse i conti con le generali strutture retoriche della lingua letteraria che, in un paese, come l’Italia, è stata sino al nostro secolo il sostituto dell’inesistente langue”.

In quest’ottica lo studio intorno ai generi letterari ci dà la possibilità di leggere quest’ultimi oltre che sotto il profilo meramente linguistico anche in chiave antropologico-sociale.

Le mutazioni del linguaggio rapportate a diversificate stratigrafie sociali in differenti contesti letterari diventa, allora, per lo studioso di letteratura un mezzo di conoscenza inalienabile anche per scoprire quel “campo di tensioni” che è presente all’interno di ogni istituto letterario.

Il testo poetico.

Nel ‘900 si è animato il discorso sulla poesia. Ci sembra opportuno per meglio comprenderne le problematiche di dare la voce ai nostri poeti più rappresentativi.

S. Quasimodo nel Discorso sulla poesia, che apparve per la prima volta come Appendice a “Il falso e vero verde”, (Mondatori 1956) mostra di apprezzare la tesi di Anceschi e rivela un certo entusiasmo per il filosofo, che con metodo filologico, cerca di indagare sulle origini del linguaggio poetico di oggi e sulla sua forma assoluta, universale.

Anceschi ha inoltre precisato che la poesia contemporanea accoglie una molteplicità di temi e di significati, che le permette di vivere in un sistema non chiuso e di slargarsi in un orizzonte aperto nelle mobilità delle relazioni in diversi piani ed ordini.

La poesia, sempre per il critico, proprio nel ‘900 si libera dagli schemi rigidi, in cui la tradizione l’aveva imbrigliata, per “vivere un interrotto variare di rapporti nuovi, imprevedibili”

L’esigenza di vivere un rapporto nuovo con gli uomini e le cose, attraverso la numinazione della parola poetica, è fortemente sentita da S.Quasimodo, che nel testo citato così dice: “La storia delle “forme” come “storia della parola” non si esaurisce, poi anche quando fosse compiuta la storia dei poeti…………..Il poeta è un uomo che si aggiunge agli altri uomini nel campo della cultura, ed è importante per il suo “contenuto” (ecco la grave parola), oltre che per la sua voce, la cadenza di voce……………….La poesia è l’uomo…………………..La ricerca di un nuovo linguaggio coincide questa volta con la ricerca impetuosa dell’uomo.in sostanza, la ricostruzione dell’uomo frodato dalla guerra”.

Le parole del poeta siciliano ci fanno meditare sul valore della parola poetica nonché sull’impegno etico intrinseco alla stessa poesia.

La parola poetica, allora, pur nella sua assolutezza può diventare, come nota Hartman (Saving the test 1861) ferita (poesia-denuncia) o balsamo (poesia-consolazione). Invero, come già aveva significato Beaudelaire, la poesia può nascere dai fleurs du mal (maledizione) per poi elevarsi nella sfera della benedizione (strategia di costruzione della bellezza assoluta in cui la poesia supera la disarmonia e la tragicità per aprirsi uno spiraglio e per intrattenere, sempre a detta di Baudelaire “un commerce avec le ciel.”

In tutto il ‘900 il discorso sulla poesia si fonda sull’ontologia della parola, E ce lo esprime con vibrante tensione lirica G. Ungaretti nella lirica “Commiato” (2 ottobre 1916) nella quale dà una definizione della poesia

Poesia/ è il mondo, l’umanità/ la propria vita/ fioriti dalla parola/ la limpida meraviglia / di un delirante fermento/ conclude con queste parole: quando trovo/ in questo mio silenzio/ una parola/ scavata nella mia vita /come un abisso.

La concezione di una poesia che si libra tra buio (angoscia esistenziale) e luce (parola-rivelazione dell’Essere) sta alla base di un discorso dialettico ancora oggi sentito profondamente dagli autori nonché dai critici e dai lettori.

Lo stesso Montale, anche quando dice “non chiederci la parola che squadri da ogni lato/ l’animo nostro informe……………………………………………. “non domandarci la formula / che mondi possa aprirti/ sì qualche storta sillaba e secca come un ramo………………………..seppure con l’anafora “non”, che manifesta la concezione di una teologia cosiddetta negativa, affida alla parola poetica l’unica possibilità di conoscenza metafisica e di rivelazione dell’Essere.

Più tardi lo stesso Montale dirà in (E. Montale- Sulla poesia- Mondatori 1971.) “Che cos’è una poesia lirica? Per conto mio non saprei definire quest’araba fenice, quest’oggetto determinatissimo, concreto, eppure impalpabile, questa strana convivenza del ragionamento e dello sragionamento”.

Questa breve e sommaria premessa sui caratteri generali della poesia contemporanea ha un senso nel nostro discorso in quanto, dovendoci apprestare a trattare della lettura del testo poetico, ci sempre opportuno, sia pure nelle linee generali, comprenderne gli elementi essenziali costitutivi per procedere poi ad una corretta forma di indagine interpretativa.

Nel leggere un testo poetico, infatti, dobbiamo tenere presente il suo “dominante”, che spesso si basa un linguaggio potenziato al massimo e che nella sua natura può essere musica, canto dell’anima ed al contempo sublime forma di conoscenza dell’uomo e del mondo.

Sarà necessario cogliere nella parola il segno che è alla base dell’inventività lirico-fantastica dell’autore.

Seguendo i precetti di Mukarovsky dobbiamo rapportarci alla poesia cercando di interpretarne il valore, che le è proprio e che è quello di “raggiungere e colpire gli strati più profondi della spiritualità”.

Lo stesso M. afferma che il lettore di poesia ai fini di un’interpretazione omnicomprensiva della medesima “deve superare i limiti del sempre mutevole contesto storico” in quanto “l’opera poetica non si rivolge soltanto ad una personalità dello stato determinato della società, bensì a ciò che nell’uomo è generalmente umano”.

Seguendo la tesi dello studioso cecoslovacco ci appare chiaro che il lettore per una compiuta analisi del testo narrativo deve ricorrere a componenti extratestuali che possono essere significativi per la comprensione globale della poesia, che include in sé molti valori di carattere esistenziale, morale, sociale.

Bisognerà, pertanto, attribuire una specifica connotazione alla parola intesa come segno ( parola-atto che rivela un certo modo di essere o una manifesta una certa disposizione d’animo attestandosi come cifra poetica assoluta).

Il linguaggio poetico è diverso da quello usato dal comune linguaggio in quanto è per sua natura estetico.

Il segno nel testo poetico è ipersegno in quanto non si racchiude nei soli significati, ma nasce, come dice M. Corti (M.Corti- Principi della comunicazione letteraria- Bompiani 1971-p.21) “.nell’interazione dinamica di tutti gli elementi del discorso, interazione attivata da fattori metrico-ritmici decisivi per la genesi della poesia stessa”.

Il segno poetico, allora per sua stessa natura, è polisemico e spesso, come afferma Greimas (Greimas. Del senso, Milano, Bompiani, 1974, pag.290) “crea naturalmente l’isotopia, che è un insieme ridondante di categorie semantiche che rende possibile la lettura uniforme di un testo”.

I due elementi che formano un’isotopia sono semanticamente omogenei

Addiciamo alcuni esempi.

Si consideri la poesia di E. Montale “Spesso il male di vivere ho incontrato”

Spesso il male di vivere ho incontrato:

era il rivo strozzato che gorgoglia

era l’incartocciarsi della foglia

riarsa, era il cavallo stramazzato..

Il primo sema (male di vivere) si specifica nell’espressione, alla quale corrispondono tre simboli-metafore il rivo strozzato, che gorgoglia, l’accartocciarsi della foglia, il cavallo stramazzato.

Nella struttura della poesia, che per sua natura tende all’immaginario, prendono rilievo, inoltre, alcune forme archetipo-simboliche che si presentano variamente semantizzate nell’universo particolare dei poeti. Es. aria, fuoco, terra, sole…….motivi ricorrenti e rivisitati nelle forme esistenziale dell’io individuale dei poeti. Ricordiamo a proposito del sole Foscolo all’inizio dei Sepolcri vv.3-5 “Ove il Sole /per me alla terra non fecondi questa /bella famiglia d’erba e d’animali……………e la chiusa del Carme che riprende in forma di isotopia la figura del sole “finchè il Sole splenderà sulle sciagure umane”

Considerata la complessità che l’analisi del testo poetico comporta ci apprestiamo ai fini anche di una maggiore efficacia didattica a presentare una griglia di analisi di testi poetici.

Griglia di analisi dei testi poetici

A. INVENZIONE

A. 1 Tematica

-la poesia ha un andamento prevalentemente narrativo, o descrittivo, o espressivo di stati d’animo? Se diversi di questi aspetti sono presenti, in quali rapporti stanno fra loro?

-quale spazio rispettivo hanno sentimenti, immagini, concetti? In quali rapporti stanno fra loro?

-i motivi hanno un valore simbolico?

-è implicata, e come la dimensione temporale dell’esperienza?

A.2 Realtà ed immaginazione.

-la poesia si riferisce a situazioni verosimili o ad un mondo immaginario? o fonde il reale con l’immaginario?

A.3 Le immagini, definito ed indefinito.

-predomina una visione percettiva (visiva, uditiva etc.)

-prevale una chiara scansione delle immagini o un loro avvicendarsi irrazionalmente?

-

B. DISPOSIZIONE

-il tema della poesia è uno e semplice, o si articola in diversi aspetti e momenti?

-si ha un tono uniforme o una varietà di toni espressivi?

-si può riconoscere che armonizza diversi temi e toni?

ELOCUZIONE

C.1 Sintassi

-prevalgono periodi lunghi o brevi?

- c’è una presenza notevole di frasi nominali?

C.2 Varietà linguistiche

-il lessico è usuale o ricercato?

-come si collocano le scelte linguistiche del poeta rispetto alla lingua poetica tradizionale e ai linguaggi dell’uso comune?

C3 Figure retoriche

-quale rilievo hanno le metafore e le figure retoriche? Sono figure usuali o particolarmente originali?

-le figure servono ad arricchire il l’espressione o costituiscono la sostanza stessa del discorso?

-è possibile distinguere un senso letterale e uno figurato, oppure essi sono completamente fusi?

C.4 –si riconosce la ricerca di particolari effetti sonori ottenuti con l’allitterazione e con altre “figure di parole” o comunque con l’insistenza di timbri specifici?

D. METRICA

D.1 Schema metrico

-il metro è tradizionale o libero?- come si pone il poeta rispetto alla tradizione metrica?

E. INTERPRETAZIONE E COMMENTO

E.1 Interpretazione complessiva.

- tra gli aspetti considerati, quali appaiono dominanti e caratterizzanti?

- Quale intento espressivo fondamentale si può attribuire all’autore? (esprimere uno stato d’animo, creare un’opera bella fine a se stessa, sostenere una tesi ideale o morale, continuare o contestare una tradizione letteraria.

E.2 Contestualizzazione storica

-ricorrono nel testo indizi significativi della personalità dell’autore, della sua poetica, del contesto culturale e letterario in cui ha operato?

E.3 Attualizzazione

-per quali aspetti il testo può essere significativo ed interessante per il lettore di oggi?

La narratologia

La narrativa è tra i generi che nel tempo hanno acquistato sempre una grande popolarità. Gli antichi la identificavano con la fabula per quel misto di realtà e finzione che questo genere letterario comprende

La sua tradizione si è diffusa largamente nel tempo ed accanto ad una tradizione scritta vanta una gloriosa tradizione orale.

Molti miti tramandati dall’età classica fungono ancora da archetipi alla narrativa moderna.

E mentre l’epica coincide con le origini letterarie (in Grecia, a Roma, in Francia, in Italia…) le altre forme narratologiche si affermano nel tempo con lentezza. Il romanzo appare in Grecia non molto prima del II secolo e veniva considerato un genere minore.

Tuttavia anche prima della nascita del romanzo se ne possono rinvenire prototipi sempre in Grecia nella storiografia e nella biografia.

Il romanzo, invero, come l’epica contiene un patrimonio di testi trasmessi oralmente come le fiabe.

Al romanzo si affianca il racconto, che si differenzia dal primo per la brevità della durata.

Tuttavia questa distinzione non sempre è reale in quanto il romanzo può essere costituito da una serie di episodi e può ospitare al suo interno veri e propri racconti ( si prenda ad esempio la fabula milesia nell’Asino d’oro di Ovidio.)

Il romanzo, inoltre, presenta maggiore libertà di forme espressivo-inventive rispetto all’epica e alla tragedia che sono legate al canone ed ad un preciso registro linguistico-formale.

Nel romanzo un comune denominatore può riscontrarsi nella ricorrenza a certe strutture e a meccanismi narrativi.

Tuttavia anche questi aspetti prevalenti nel romanzo sino all’Ottocento non sono più validi nella narrativa novecentesca.

La crisi ideologico-esistenziale dell’uomo del ‘900 ha fatto sì che un romanzo moderno può essere al contempo tragedia, commedia od anche epica ed elegia. (es. I Giganti della Montagna di L. .Pirandello).

Dovendo analizzare i testi narratologici da quelli mitologici a quelli propri del romanzo, della tragedia e della commedia occorre individuare alcune componenti strutturali costanti

La prima costante, di cui ci occupiamo all’interno del testo narratologici, è quella costituita dal binomio storia-discorso.

.Fondamentale è nello sviluppo narrativo, infatti, la storia. Nella tecnica narrativa tuttavia esistono delle anacronie rispetto al tempo reale delle vicende narrate. Sull’argomento i Latini avevano definito i termini del tempo distinguendo la sequenzialità temporale della fabula in ordo naturalis (la reale successione degli eventi) ed in ordo artificialis ( la sequenza temporale secondo la disposizione artistica).

Per realizzare nella narrativa questa ordo artificilias l’autore nella narrativa ricorre a due procedimenti stilistici 1) analessi: evocazione di eventi anteriori in cui si trova il racconto.

2) prolessi: anticipazione di un evento futuro.

Occorre adesso puntualizzare il modo con cui il narratore seguendo la sua inventività artistica ci presenta la storia da narrare ed il suo svolgimento.

Se il narratore è ommnisciente (colui che conosce tutto ed anche l’universo dei pensieri e dei sentimenti dei suoi personaggi) adotta un punto di vista non focalizzato ( superiore ed esterno alla vicenda che tratta.).

Il narratore, invece, cosiddetto scienziato, che assume la visione e la coscienza limitate del personaggio, che in una determinata struttura antropologico-sociale sembra “farsi da sé”(cfr: Verga), adotta la tecnica della focalizzazione interna.

Nel ‘900, infine, l’autore ha sentito viva l’esigenza di porsi all’esterno di tutti i suoi personaggi, non assumendo l’ommniscienza, anzi professando di sapere meno di loro. In tal caso si limita a registrare gesti, discorsi e sia l’azione che i personaggi sono sempre in fieri ed assumono una loro autonomia, che si svela altresì nelle forme dialogico-discorsive.(è questa la ragione perché molta critica recente identifica lo stesso personaggio con l’atto linguistico). Siffatta tipologia narrativa si snoda con sequenze che seguono talora le modalità della scrittura filmica. E’ il caso dei romanzi maggiori di Pasolini.

La tecnica adottata dallo scrittore è in questo caso quella della focalizzazione esterna.

I tempi e gli spazi della storia si articolano attraverso la fabula (che potremo chiamare anche traccia) e l’intreccio che è per così dire la forma della trama, l’ordine particolare degli avvenimenti del racconto, le interrelazioni sussistenti tra fatti e personaggi attraverso l’assiologia spaziale-temporale.

Tempo e spazio sono nel racconto messi in stretta relazione con la situazione introspettivo-psicologica del personaggio e della vicenda nella quale si muove.

Attraverso l’assiologia spaziale-temporale possiamo invero non solo comprendere il senso profondo della storia e dello stato psichico-emotivo del personaggio, ma anche interpretare la Welthaschauung dell’autore ed individuarne il messaggio.

Secondo il Lotman gli assi spaziali possono articolare grandi discorsi metafisici..

Dante, per esempio, inizia il suo cammino attraverso la selva oscura, cui fa riscontro il buio (l’assenza del bene) per poi ascendere nel Purgatorio.che si conclude in vetta nella divina foresta del Paradiso. terrestre.

Il terzo momento è rappresentato da una spazialità luminosa che si conclude nell’Empireo in una sublimazione mistica della “candida rosa”.

I tre referenti: selva, foresta, rosa sono elementi paradigmatici dell’itinerario del peregrino Dante dal mondo della perdizione a quello della salvezza.

Altre volte gli assi temporali-spaziali possono essere interpretati in relazione al personaggio ed al suo ambiente in senso strettamente antropologico-sociale ed esistenziale. E’ il caso di Rosso Malpelo di G.Verga.

Così scrive al riguardo A.Marchese. “ Il testo letterario- S.E.I- 1994 -pag.163. “In Rosso Malpelo il sistema spaziale è articolato con doppia opposizione semica.

SPAZIALITA’

Degli altri

CASA

====sopra======

azzurro –turchino-mare

Cielo, mare, campagna ==============aperto

SPAZIALITA’

Dell’eroe

CAVA

===sotto==============================rosso-nero

Sottoterra

Chiuso

Lo spazio dell’autore è quello sotterraneo e chiuso della cava e del mondo inferico; lo spazio degli altri, superiore e aperto, si visualizza nelle case, nel cielo, nel mare e nella campagna.(con i suoi colori vivaci contrapposti al lugubre buio delle gallerie e al rosso della rena traditrice). La costruzione tipologica, in questo caso, va oltre la sfera della pura descrizione e della stessa diegesi, in quanto tocca i livelli profondi, assiologici ed esistenziali del protagonista, i suoi rapporti con gli altri personaggi e con la natura: l’intreccio dei codici ha per effetto una complessa metamorfosi del senso narrativo.”

Ci siamo accorti che alle tecniche narrative corrisponde una diversa visione della vita dell’autore che è sempre legato all’humus storico-sociale del suo tempo.

Ne deriva conseguentemente che anche la tipologia del personaggio varia nel tempo-

La fondamentale distinzione tra figura del personaggio quale ci appare sino all’800 e quello contemporaneo viene formulata dal Foster nel 1927: Fino all’Ottocento, nota lo studioso, prevaleva nel tessuto narrativo dell’autore come tipologia del personaggio l’“homo fictus, mentre nel Novecento prende campo la figura dell’“homo sapiens”.

Con homo fictus si rappresenta il personaggio ideale proposto dall’autore omnisciente ( es.I Promessi Sposi di A.Manzoni).

L’homo sapiens, invece, si contrappone all’homo fictus e come il suo stesso etimo propone (dal latino sapere) prende vita e corpo in relazione con la reale vita, con le vicissitudini che percorre e si costruisce autonomamente anche attraverso forme diaologico-discorsive tutte proprie.

Dall’epica antica all’’800 la parabola del personaggio è stata raffigurata dall’“homo sapiens”, costruito dall’autore omninisciente e modellato secondo archetipi universali.

Col mutare del tempo e con l’avvento delle concezioni filosofico-probabilistiche del ‘900 all’homo fictus, costruito a tutto tondo dall’autore e riconducibile a valori paradigmatici, si contrappone l’uomo-particella (homo sapiens) che vive nei frantumi dell’Essere e che ha una vita indefinita e che spesso rappresenta per il lettore un alter ego da interrogare nelle sfaccettature del suo divenire, del suo farsi personaggio, del suo atto comunicativo-linguistico.

Il discorso

La peculiare attenzione dei narratori novecenteschi volti ad interpretare il reale fenomenico in una dimensione del tutto antroplogico-esistenziale ci induce a sviluppare il secondo aspetto del binomio necessario e sottostante ad ogni processo di scrittura narrativa, di cui abbiamo innanzi detto: “Storia e discorso”. Volendoci soffermare su quest’ultimo e, seguendo le indicazioni teoriche proposte da Bachtin, possiamo affermare che la narrativa contemporanea è un fenomeno pluristico, pluridiscorsivo, plurivoco.

Col termine pluristico intendiamo una mescolanza di unità stilistiche interagenti su differenti piani della lingua.

Con la denominazione pluridiscorsivo invece vogliamo significare una stratificazione sociale del linguaggio (dialetti, gerghi…modi di dire) che comunica al lettore una ricca dialettica ideologica.

Infine diamo al discorso l’accezione “plurivoco” in quanto l’autore si propone di dare voci a più persone che appaiono in palese contrasto sul piano sociale ed anche sul piano psicologico-esistenziale. ( Fenoglio- Il partigiano Jonny).

Sempre secondo Bachtin approdiamo ad una forma di dialogia, in cui si trascrivono i conflitti, le diversità della vita e dei personaggi con una scrittura reale.

Ed è proprio in virtù di queste risorse linguistiche e delle nuove invenzioni tecniche e stilistiche che la narrativa, oggi, superati gli schemi di una cultura borghese e comunque distante dal popolo, attraverso la sua metamorfosi ci propone illusioni ed allusioni, miti e simboli di una realtà che deve essere compiutamente trascritta dall’autore ed interrogata dal lettore.

Le forme del discorso narrativo

a) discorso narrativizzato o raccontato ( è l’autore che gestisce il discorso e parla a nome dei personaggi).

b) discorso trasportato in stile indiretto (conserva la presenza del narratore, che cita però a suo modo le parole dei personaggi.

c) discorso riferito o diretto ( il narratore riferisce direttamente le parole del personaggio.)

d) soliloquio (presente soprattutto nel teatro- il personaggio medita- su se stesso; può

avere un carattere di confessione e comunque di introspezione psicologica spesso con accentuazioni di livello lirico.)

e) monologo interiore (presente in Svevo: una forma di autoanalisi attraverso cui il lettore entra direttamente a contatto con la vita interiore del personaggio).

f) flusso di coscienza: si distanzia dal monologo interiore in quanto contiene una forma di alogicità, che si rinviene anche nell’uso asintattico dell’espressione, che propone una serie indistinta di immagini, sensazioni e pensieri che emergono dagli strati più profondi dell’inconscio. (cfr. il flusso di coscienza nell’Ulisse di Joyce, nel quale le parole non seguono alcun ordine logico, ma connotano solo i perturbamenti del personaggio; persino la punteggiatura viene abolita.)

Per quanto concerne i livelli narrativi ed il rapporto tra narratore e storia riferiamo quanto viene illustrato da A. Marchese (Il testo letterario op.cit. a pag166 ) “ I livelli narrativi si manifestano quando il narratore di primo grado (o diegetico) cede la parola a un personaggio, che diventa narratore di un racconto di secondo grado (o metadiegetico). Il narratore di primo grado è detto esxtradiegetico (è fuori dalla storia), quello del racconto secondo è detto intradiegetico e non può che rivolgersi ad altri personaggi del racconto primo: è il caso di Ulisse davanti ai Feaci o dei giovani personaggi-narratori del Decameron, responsabili dei cento racconti metadiegetici. (il racconto di primo grado è la cosiddetta cornice).”

Quanto al rapporto fra il narratore e la storia si distinguono due tipi di racconto.

Il primo è eterodiegetico con narratore assente nella storia raccontata, (il narratore-autore Omero, Manzoni nei Promessi Sposi), il secondo (omodiegetico) con narratore presente nella storia raccontata

.La presenza del narratore ha delle gradazioni, per cui l’omodiegetico si distingue in due varietà (autodiegetico e allodiegetico a secondo che il narratore sia protagonista della storia, come Mattia Pascal, o semplicemente un testimone come Moby Dick.”

La metamorfosi della narrativa nel Novecento

Principali teorie letterarie

Nel Novecento si pone in discussione il concetto di letterarietà intesa in senso classico della narrativa e parimenti si focalizza il discorso sugli innovativi stilemi linguistici, che configurano la cosiddetta “lingua antiletteraria”, che per gli scrittori coevi rappresenta al contempo l’unico modo possibile per trascrivere ed interpretare il reale fenomenico nonché per dare voce autentica ai personaggi.

Come fa rilevare Pratt “molti elementi che gli studiosi hanno giudicato costitutivi della “letterarietà” nel romanzo non sono affatto letterari, comparendo nei romanzi non perché romanzi (letteratura) ma perché questi elementi appartengono ad una categoria più generale di atti linguistici: in questo caso la categoria della narrativa”.

E mentre nel ‘900 si afferma la nuova forma narratologica del romanzo si evidenzia sempre più la differenza tra il concetto classico di epica e la moderna accezione di romanzo e si pone in risalto l’opposizione dell’eroe positivo dell’età classica a confronto con l’eroe (il più delle volte eroe negativo) e/o il personaggio del quotidiano nella cultura narratologica contemporanea.

L’epica, in effetti, che si era originata in età preistorica prima ancora della scrittura ha un suo canone, un suo archetipo determinato.

Il romanzo, in particolare quello moderno, non ubbidisce a nessun canone

. Nel mondo dell’epica è raffigurato il passato eroico che spesso è stato interpretato nella tradizione letteraria come paradigma della gloria della storia nazionale.

Il mondo degli eroi, pertanto, ci appare a livello assiologico-temporale inaccessibile, separato da una distanza epica. Anche il linguaggio in tal caso deve ubbidire ad un canone preciso di registri linguistici.

Come, invece, abbiamo avuto modo di osservare gli assi temporale-sapziali nella narrativa novecentesca non rimandano ad alcun canone o ad alcun archetipo prestabilito.

Spazio e tempo si configurano in una realtà fenomenica legata all’esistente e al quotidiano.

In questa cornice anche la lingua come il personaggio hanno una storia mutevole e sempre in divenire, corrispondente al vissuto della propria esperienza modellata dall’invenzione personale dell’autore.

E’ da sottolineare, però, che il dibattito culturale promosso nel ’900 ha un carattere bipolare.

Se da un lato, infatti, gli scrittori e i teorici della letteratura tendono a definire il loro modo diverso di “fare letteratura” e la distanza che li separa dal mondo della tradizione classica, dall’altro non rinnegano il passato, anzi lo comprendono adattandolo al loro tempo attraverso il ri-uso di miti (L. Pirandello- I Giganti della Montagna- Joyce.-Ulisse) e la rivisitazione di tutte le svariate forme letterarie precedenti.

Nasce, allora, l’esigenza di una nuova codificazione dei generi letterari e nel campo propriamente teorico insorge un’innovativa concezione del realismo omnicomprensivo del mondo artistico anche in senso diacronico.

E parlando di realismo nell’ottica della critica contemporanea non possiamo che ricondurci alle teorie proposte in merito da Auebarch, che ci apprestiamo ad enunciare sommariamente nelle linee generali.

Lo studioso ricusa la teoria antica degli stili, secondo la quale. la realtà quotidiana doveva essere letterariamente trascritta entro la cornice di uno stile umile e medio per approdare infine ad “una forma grottesca e comica oppure di divertimento leggero ed elegante” e stigmatizza il fatto che “Stendhal e Balzac, facendo oggetto di rappresentazione seria, problematica, o addirittura tragica, persone comuni della vita quotidiana, condizionate dal tempo in cui vivevano, infransero la regola classica dei livelli stilistici.”

Lo sguardo del teorico della letteratura tende però a spingersi oltre ed è proteso a scrutare nella sua globalità il processo diacronico del fenomeno letterario. I suoi principi, per maggiore intelligibilità sul piano didattico, possono essere compendiati in questi aspetti fondamentali

1) le barriere concernenti la separazione degli stili sono abbattute nell’età del Romanticismo.

2) le barriere che imponevano una netta separazione degli stili permangono negli autori che sono seguaci di una rigida imitazione delle letterature antiche verso la fine dei secoli XVI e XVII.

3) Nel Medioevo ed anche nel Rinascimento si era avuto un realismo serio. La poesia come le arti figurative rappresentavano il reale anche con tono serio e grave e pertanto la teoria dei livelli stilistici non aveva nessuna validità generale

4) .Con il Cristianesimo si ha il primo superamento delle leggi stilistiche. “ La prima breccia nella teoria del mondo classico risale proprio alla fine del mondo antico e fu la diffusione del Vangelo…………fu la storia di Cristo con la sua spregiudicata mescolanza di realtà quotidiana e d’altissima e sublime tragedia”.

Le teorie proposte da Auebarch sono illuminanti sia per quanto riguarda il principio degli stili, sia per la nuova visione del realismo, che lo studioso chiama figurale, e la cui ideologia trasferita sul piano della metodologia critica, ci ha dato e continua a darci la possibilità di leggere le opere letterarie di ogni tempo ed in particolare la Commedia di Dante in forma del tutto originale e con convincenti esiti ermeneutici.

Ci pare doveroso, però, dopo aver orientato la nostra attenzione proprio sulla categoria estetica del realismo, quale ci viene proposta da A., enucleare la sostanziale differenza tra realismo medievale e realismo moderno. Il concetto viene chiarito dallo stesso critico.

Auebarch, infatti , precisa che c’è una netta distinzione tra il realismo medievale e quello moderno.

Infatti ogni fatto che avviene nella terra, secondo il realismo medievale, è anticipazione di un evento futuro e la connessione e la successione degli avvenimenti sono considerati non casualmente, ma preordinati dal volere divino. Anche i personaggi e le istituzioni del mondo primigenio o classico sono visti come “figure”, anticipazioni del mondo escatologico- divino.

Nell’esegesi cristiana Adamo, infatti, è una “figura” di Cristo ed Eva della Chiesa e lo stesso impero universale romano “ figura” di Dio.

Il realismo moderno, nota Auebarch, invece, oltre alla gerarchia stilistica si contrappone alla concezione figurale del Medioevo letterario in quanto immerge la rappresentazione proprio nel reale storico, nel quotidiano, che si snoda con l’esperienza vissuta e che non ha nessun nesso di causalità con paradigmi universali .

Se Auebarch sviluppa in maniera originalissima la teoria degli stili, Bachtin, rifacendosi all’analisi morfologica russa, fonda la sua attenzione non su un principio di teoria letteraria, bensì su un fenomeno di carattere antropologico-sociale: il carnevale.

Il carnevale è uno spettacolo, infatti, che non ha regole precise; non vi è distinzione tra esecutori e spettatori (nell’interpretazione del testo narrativo contemporaneo si intende abolire altresì la distanza tra autore e lettore), tutti prendono parte all’azione (tutti quanti gli esseri umani e a qualunque stratigrafia sociale appartengono hanno diritto di cittadinanza nell’universo letterario della narrativa contemporanea).

Nel carnevale, inoltre, puntualizza sempre Bachtin non si recita, si vive (l’identità letteratura-vita è uno dei presupposti fondamentali di tutta quanta la letteratura novecentesca.).

Il carnevale, inoltre, propone l’abolizione di tutte le regole (nell’ambito letterario vale a dire l’abolizione di tutte quelle norme di ordine retorico e stilistico che spesso erano deformanti nella rappresentazione della realtà o dell’autenticità dell’esperienza vissuta e/o comunicata dal personaggio).

La vita carnevalesca è peraltro una vita “all’incontrario” e “al rovescio” (si allude al rovesciamento di tutte le categorie estetiche e della gerarchizzazione nell’ambito sociale.)

Conseguentemente Bachtin può concludere affermando che nell’epoca moderna la carnevalizzazione della letteratura si riflette nel romanzo, nonché in tutte quelle esperienze che

realizzano la mescolanza degli stili, dei generi, contrapponendo alla tradizione gerarchica, fissata in rigidi schemi classicistici e statici caratterizzanti la cultura ufficiale, un dinamismo di forme letterarie aperte alla “dialogicita”, ad un discorso pluralistico, plurivoco aperto a tutte le stratificazioni sociali.

Il concetto del carnevale nella sua trasposizione nel campo della teoria della letteratura, non assume, però, soltanto la connotazione ludica di parodia, comprende un polisenso che dalla sfera del tutto psicologica ed umana del singolo personaggio si allarga ad un contesto antropologico-sociale ben più ampio.

E se invero con il concetto di carnevalizzazione della letteratura e, particolarmente con la visione della vita, “all’incontrario” e di un “mondo alla rovescia” possiamo esemplare l’emancipazione delle classi europee dopo il tramonto dell’aristocrazia, non sembra che la gioiosa festa arrechi sempre il sorriso ed infonda ottimismo; anzi lo stesso polisenso della mescolanza e della mancanza dell’ordine appaiono come i segni della problematicità esistenziale e della lacerazione dell’io, di cui tanta parte della migliore letteratura novecentesca è stata e continua ad essere rivelatrice ed appassionata interprete.

Educazione letteraria

Lineamenti di programmazione didattica del corso di lezioni per l’insegnamento “Educazione Letteraria”-indirizzo: Linguistico-letterario Classe A.D. 43 a 50 a- Corso speciale D.M. n°21 del 09/02/2005-legge 143-

Università agli Studi di Palermo- Facoltà di Lettere e Filosofia- S.I. S..S..I..S

Anno accademico 2005/2006

Docente: Prof.Salvatore Coico

Approccio con il testo.

Il processo ermeneutico oggi esige un atteggiamento di cooperazione critica, attraverso il quale, seguendo la lezione di R. Barthes il lettore non legge, ma interroga il testo. Si tratta di una strategia euristica atta a comprendere il valore polisemico del testo letterario.

Il testo, come il suo etimo ci suggerisce è un tessuto, un insieme di segni e nel caso di testo scritto un intreccio di parole.

Ogni testo è l’espressione di una determinata realtà storico-sociale, ma talora il suo contenuto trascende dal contingente per assumere valori metastorici ed universali. La cultura, infatti, come afferma il. Lotman (J.M. Lotman-Tipologia della cultura-Milano- Bonpianii-1975-pag. 28) non è un semplice deposito d’informazioni, ma “è un meccanismo organizzato estremamente complesso, che conserva l’informazione, elaborando continuamente a tale scopo i processi più vantaggiosi e compatti, ne riceve di nuovi, codifica e decodifica i messaggi, li traduce da un sistema segnico ad un altro.”

Un testo è sì un documento, ma può essere considerato anche un monumento per il suo alto valore categoriale e metatemporale.

Il testo e la comunicazione

Il testo è un insieme di segni. Rifacendoci alle primigenie nozioni di linguistica introdotte da F. de Saussure (1857-18139) possiamo affermare che un segno è l’associazione di un significante e di un significato, intendendo con significato l’”immagine mentale “ e con significante “l’immagine acustica”.

Sempre. secondo Saussure, la lingua è un insieme di segni. La langue per lo studioso ginevrino è l’insieme dei segni, che servono come comprensione tra i membri di una stessa comunità linguistica, mentre la parole è l’uso che ciascun membro di tale comunità linguistica fa per farsi comprendere e rappresenta l’atto individuale e concreto dei soggetti, che si servono di quel sistema in una situazione determinata.

E’ chiaro che Saussure dà una rilevanza maggiore alla langue, che assume la valenza d’istituzione storico-sociale rispetto alla parole. Sull’argomento esplicito è il chiarimento espresso dallo stesso studioso, che in “Journal de psicologie” 1952 pp-137 così si esprime “ Lo studio della lingua comporta due parti: l’una essenziale, ha per oggetto la lingua, che nella sua essenza è sociale e indipendente dall’individuo, l’altra individuale del linguaggio, vale a dire la parole, ivi compresa in essa la fonazione; essa è psicofisica. Langue e parole rimangono due componenti assolutamente distinti per S; dovremo attendere gli studi più recenti in campo della linguistica e delle teorie letterarie per superare questa dicotomia.

La lingua, come peraltro il testo letterario, viene studiata attraverso il processo sincronico (simultaneità temporale) e attraverso il processo diacronico (attraverso il tempo).

Un’altra utile distinzione è quello tra significato denotativo e significato connotativo.

Denotazione è il valore informativo di una parola indicato dal vocabolario, connotazione è il surplus di senso che la parola acquista e può avere un referente allusivo, affettivo, evocativo, simbolico, storico, ideologico.

Dalla linguistica alle teorie letterarie

Gli studi linguistici influenzano ampiamente le teorie letterarie dando l’avvio alla critica strutturalistica. Ma che cos’è lo strutturalismo? Come suggerisce lo stesso etimo dal latino “struere” ordinare gli strutturalisti intendono dare una certa organicità unitaria a tutti gli elementi

costitutivi dell’opera letteraria. Come afferma Jean Starobinski lo strutturalismo non è, come il marxismo, una visione del mondo, né fonda, come la psicanalisi, la sua tecnica interpretativa su nozioni invariabili. Nell’approccio con l’opera d’arte, analizzata come un insieme di strutture, di cui sono pregnanti quelle linguistico-formali, il critico strutturalista non solo la legge, ma l’indaga, l’interroga.

Le modalità seguite dalla corrente possono essere individuate in tre forme di tipologia d’indagine critica

1) linguistico-comunucativo

2) semiologico

3) formale

Per quanto attiene al metodo linguistico-comunicativo il più noto è quello di Sklovkij, che si basa sul principio dello “straniamento”. Con “straniamento” noi intendiamo la traduzione più comune di ostranenie (letteralmente rendere strano, un altro prezioso termine coniato dai formalisti. russi. In un suo saggio pubblicato nel 1917 Victor Sklovskij sostiene che scopo essenziale dell’arte è superare gli effetti causati dall’abitudine, mediante la rappresentazione di cose familiari in modi non familiari.

Il che non può avvenire se non con la sublimazione della parola; ed è proprio il linguaggio, infatti, che rende l’immagine artistica originale, imprevedibile.

L’arte conseguentemente, come affermerà Mukarovsky, in (La funzione, la forma estetica-Einaudi 1971) si realizza per la funzione estetica, che attualizza il valore del segno che viene recepito dal lettore.

Nell’uso del linguaggio l’autore, secondo i formalisti russi, opera uno scarto della parola, che diventa il nucleo fondante della sua poetica.

Nella poesia lo scarto della parola può diventare un ipersegno e quindi assumere il valore categoriale di dominante del testo poetico.

Lo studio del linguaggio e delle relative teorie letterarie trovano il loro sbocco naturale nella sfera della comunicazione..

Jakobson opera mirabilmente quest’interrelazione tra testo letterario e teoria della comunicazione individuando l’interazione attraverso queste componenti

a) contesto b)mittente c) messaggio d) destinatario e) codice a cui corrispondono sei diverse funzioni linguistiche:

1) referenziale 2) emotiva 3) poetica 4) conativa 5) fatica 6) metalinguistica.

L’attenzione che Jakobson pone alla funzione poetica è senz’altro ereditato dal principio dello”straniamento”

Lo studioso, nel formulare le sue congetture critiche, ci offre un sistema alquanto organico e coerente per leggere un testo letterario e per interpretarlo come un sistema di segni, rapportati non solo alla lingua, ma a diversi codici e sottocodici storico-culturali.

Ed adesso occupiamoci del secondo metodo della critica strutturalistica: quello semiologico.

Quest’ultimo considera l’arte come un insieme di segni e si rivolge soprattutto all’analisi del racconto tendendo ad enucleare “in varianti tematiche” o “funzioni” ricorrenti nei miti, nelle favole o nella caratterizzazione e nelle vicende dei personaggi che espletano determinate funzioni nell’ambito degli stessi temi.

Si ricordi a proposito Propp. (Morfologia della fiaba Einaudi 1966)

Infine con la critica linguistico-formale gli studiosi si propongono di coordinare in una forma sistemica tutte le componenti che sottendono l’opera d’arte.

Ma per una comprensione più precisa di questa tecnica interpretativa lasciamo parlare il critico Avalle, che in Italia è il principale teorico di questa tendenza

“l’arte nella misura in cui esce dall’informe non è un aggregato casuale di unità disparate, ma comporta un principio di organizzazione e la presenza di elementi letterari.Ora se l’opera d’arte è intesa come tale solo nella misura in cui è possibile dare un nome a questi elementi, compito del critico sarà di individuare quanto ne determina il significato dal punto di vista punto di vista funzionale ad a esclusione di tutto ciò che vale unicamente sul piano dell’organizzazione esterna come la divisione e l’ordine delle parti (capitoli iniziali, l’impiego eventuale di figure retoriche etc).” (D.S. Avalle Corso di semiologia dei testi letterari, Torino, Giapichelli, 1972)

Lo stesso Avalle con l’analisi della lirica di E. Montale “Gli orecchini” ci offre un esempio mirabile di saggio critico fondato sui criteri della critica linguistico-formale..

L’AUTORE E IL LETTORE

Autore reale- Autore implicito-

Narratore- Narratio- Lettore implicito- Lettore reale

L’autore reale è lo scrittore esterno al testo letterario nel quale comunque proietta una propria immagine letteraria, ma diventa autore implicito nel momento in cui detiene il senso profondo e la costruzione del testo.

All’autore implicito corrisponde il lettore implicito che è il lettore ideale che si prefigura l’autore al momento della sua creazione letteraria.

Ed è proprio in rapporto al lettore implicito che l’autore stipula un patto di lettura (convenzioni, regole per realizzazione dell’efficacia della comunicazione).

Secondo la critica recente anche l’intertestualità è compresa nel patto di lettura: la citazione esplicita o diretta, il riferimento ad altri testi sono una sfida al lettore chiamato a completare il senso con opportuni riferimenti.

Si considera che il lettore inizia con due operazioni pragmatiche il dizionario: (l’insieme di conoscenze linguistiche) ed una sua propria enciclopedia (l’insieme delle conoscenze di cui dispone per interpretare la realtà).

Tra il proprio modo di conoscere la realtà e le proprie competenze linguistiche l’autore proietta il lettore in un orizzonte di attesa che avrà il suo coerente svolgimento nell’ermeneutica del testo stesso.

Il lettore è tenuto a salvaguardare l’integrità del testo con correttezza filologica, ma al contempo ad accrescerlo con una sua originale attività interpretativa.

Il sistema letterario.

Non possiamo parlare di sistema senza tentare di chiarire il concetto dello “specifico letterario” e di enunciare quelle che riteniamo essere al momento le metodologie critiche più valide per indagare sul variegato mondo della letterarietà.

.Sull’argomento riferiamo quanto ci dice Asor Rosa in “Letteratura, testo, società Aa. Vv. vol.1-Torino 19822”.

“ Se la letteratura verrà considerata come un prodotto sociale, noi cercheremo in essa il predomino della rappresentazione (fedeltà, tipicità, aderenza, verosimiglianza rispetto ad un determinato contesto sociale). Se la penseremo come prodotto della storia delle idee, in essa ci sembrerà prevalente il meccanicismo in base al quale l’organizzazione formale di una data ideologia produrrà (o dovrà produrre) strutture coerenti con la Welthascauung dell’autore. Il convincimento che l’approccio con il testo è regolato sempre da alcuni meccanismi del piacere, ci spingerà a motivare il nostro giudizio più o meno positivo sul testo in base alla formula edonistica, cui ci ispiriamo.

Se il meccanicismo basilare della conoscenza ci sembrerà di natura psicologica, cercheremo di ricondurre l’interpretazione dei personaggi e delle azioni alle leggi generali della psiche umana, cui la letteratura non può sottrarsi; analogamente faremo quando la struttura di base del linguaggio verrà fatta affondare nell’inconscio o nelle determinazioni che ad esso sono proprie. Chi, invece, nell’opera privilegerà il riferimento a certe componenti dominanti nell’ambito umano-intelllettuale circostante, darà di quell’opera una lettura antropologica. Un’opera, però, può essere intesa essenzialmente come sistema stilistico: la dinamica delle forme finirà in questo caso per influenzare tutto il resto, perché niente di psicologico né di subconscio, potrà penetrare, senza essere filtrato, purgato e sostenuto secondo il principio decisivo della coerenza stilistica.”

L’ampio quadro delle metodologie critiche tracciato da Asor Rosa ci induce a riflettere sulla problematicità della comunicazione letteraria e sulle molteplici spirali di interpretazioni critiche che oggi si offrono al lettore.

Il critico accentua l’attenzione sulla funzione propria dell’opera letteraria in rapporto alla lettura-rivisitazione che ne fa il lettore, che privilegerà l’una o l’altra forma di indagine interpretativa o nei termini che il testo stesso suggerisce e/o nelle forme congeniali alle proprie competenze ovvero nelle abilità (che talora possono anche sottendere un preciso intento individuale e personale) di decifrare il testo.

La varietà delle interpretazioni enunciate da Asor Rosa da quella marxista a quella antropologico-sociale, da quella psicoanalitica a quella stilistica, inoltre, ci rivela come il dibattito culturale concernente le teorie letterarie è a tutt’oggi ancora aperto e di non facile soluzione. Non sembra, infatti, che lo stesso Asor Rosa intenda porre una netta demarcazione tra i vari indirizzi critici.

Nel contesto delle sue parole, infatti, il critico sembra indulgere a considerare simmetricamente la diversità dei moduli ermeneutici in riferimento alla testualità ed alla scelta operata dal lettore.

Il che ci fa riflettere sulla complessità e sulla dialettizzzazione della comunicazione letteraria nel mondo contemporaneo.

Complessità e dialettizzazione dell’opera letteraria, oggi, inoltre, rientrano nella più ampia sfera della concezione del mondo, teorizzata dalla filosofia novecentesca di tipo probabilistica (Heidegger) e che germina anche nel campo estetico diversificati significati e problematiche..

E’ chiaro che, crollate tutte le certezze, che un impianto filosofico di tipo idealistico aveva

posto come momento fondante e conoscitivo dell’universo, anche la scrittura, che si identifica con la vita stessa dell’uomo e con la sua Welthascauung, doveva mutare per rispondere alle istanze del lettore che vive in uno spazio ed in tempo del tutto diversi e determinati

La scrittura oggi, pertanto, non può che avere un carattere polimorfo in quanto deve registrare tutte quante le voci del mondo in cui l’uomo vive e riproporre, come osserva Gramsci, “tutto quanto il reale nei modi propri dell’arte”.

Sarà poi compito del lettore individuare nella pagina scritta il senso ed il polisenso nella struttura unitaria del testo letterario.

Senso del testo letterario inteso come profondità di significato, che sta alla base del testo letterario, e polisenso, inteso come pluralità di significati al testo stesso afferenti, concorrono parallelamente alla comprensione unitaria dell’opera e del messaggio che l’autore ci trasmette.

Nell’ambito degli studi critici concernente il sistema letterario non possiamo dimenticare quello di M. Pagnini anche perché ci offre una visione alquanto ampia ed articolata sull’argomento.

In “ Pragmatica della letteratura-Palermo-Sellerio 1980” l’autore tenta una classificazione dello statuto letterario che può essere enunciato in norme generali sottoelencate in 12 momenti diversi come ci riferisce il Marchese (A. Marchese- Il testo letterario-op.cit. pp.40-41)

1) letteratura come imitazione degli stati del mondo (si pensi alla teoria marxista del “rispecchiamento” della situazione sociale.).

2) letteratura come fantasia (opposta alla prima)

3) letteratura come “scarto linguistico” (ad esempio la teoria dello “straniamento” dei formalisti russi.).

4) letteratura come concentrazione di sistemi storico-sociali vigenti (vedi le poetiche di avanguardia)

5) letteratura come complessità (polisemia dell’opera variamente interpretabile)

6) letteratura come unità strutturale

7) letteratura come sopravvivenza epocale (l’opera è grande se capace di rispondere alle domande postele dalle varie epoche in cui è recepita)

letteratura come poetica del senso (le poetiche del Classicismo)

9) letteratura come imitazione dei classici

10) letteratura come opacità (la poetica del Simbolismo)

11) letteratura come sentimento

12) letteratura come impegno politico e via dicendo.

E’ senz’altro apprezzabile il tentativo del Pagnini nel voler catalogare il sistema letterario in vari momenti riferibili alle varie tappe delle categorie dello spirito e della storia nell’ambito della comunicazione letteraria, ma anche in questo caso non ci sembra che il concetto di letteratura assuma una sua specificità ideologico-culturale e conseguentemente anche nell’ambito dell’ermeneutica siamo lontani da una convincente impostazione metodologica unitaria.

Invero sia con Asor Rosa sia con Pagnini permane l’aporia circa la definizione stessa di “letterarietà” e sulla valenza delle tecnologie da adoperare nell’ambito critico.

Ancora una volta, allora, il discorso letterario rimanda alle teorie filosofico-estetiche del nostro

tempo, che sembrano, però, lasciare insoluti molti quesiti.

Premesse queste considerazioni di ordine generale adesso ci pare opportuno enunciare alcuni aspetti costitutivi o generanti del testo letterario, certi come siamo e, come abbiamo avuto modo di osservare, che nel medesimo coesiste una fitta trama di interrelazioni storico-letterarie e di componenti storico-sociali rapportate altresì nell’ambito umano-esistenziale.

A dare vita e corpo a tutte queste forme di invenzione artistica e nello stesso tempo di rappresentazione necessita che il testo abbia delle strutture formali strumentali alla scrittura ed al messaggio che intende comunicare.

Le modalità strutturali fondamentali costitutive del testo sono:

1) intertestualiatà (trama di rapporti fra il testo e il sistema dell’autore o fra il testo e determinati modelli letterari.)

2) extratesto (rapporti storico-culturali, codici letterari non esplicitati nel testo, ma in funzione dei quali il testo assume uno specifico significato o una specifica funzione.)

3) intratestualità (realtà interna al testo- riproposizione di temi ricorrenti legati all’autore o dal medesimo riferiti).

Nell’ambito del sistema letterario trovano inoltre cittadinanza i generi letterari..

Generi letterari

I generi letterari, oggi messi in discussione dalle moderne tendenze, hanno una loro precisa collocazione nella tradizione letteraria.

L’antichità classica si rifaceva alla varietà degli stili ponendoli in relazione a motivazioni di ordine ideologico-estetico e contenutistico.

La lirica, l’epigramma, l’idillio erano considerati come espressione dell’“io”individuale ed assumevano una valenza inferiore rispetto all’epos o alla tragedia che avevano un carattere corale e che trasferivano nell’opera il momento più alto delle concezioni mitico-religiose del tempo esaltando peraltro il pathos del personaggio, che veniva elevato a paradigma ideale.

Diversa era, inoltre, la tragedia rispetto alla commedia, che appunto perché era nata nella kome, (in greco provincia-regione da contrapporre al concetto di polis) e, quindi, in un habitat antropologico più ristretto impersonava caratteri e personaggio del quotidiano ed aveva talora un carattere di satira e di parodia.

Su questa concezione Dante fonda la concezione dei tre stili: sublime, comico, umile, riferendosi per l’appunto alla tragedia, alla commedia, all’elegia.

Anche se alla luce della critica contemporanea questa distinzione ha perduto i crismi dell’autenticità è da notare che oggi i generi letterari sono particolarmente oggetto di studio soprattutto nella prospettica dei codici linguistico-formali e nell’indagine dello svolgimento della storia della lingua letteraria.

Scrive a proposito M. Corti “M. Corti I generi letterari in prospettiva semiologia in “Strumenti critici” I, 1972-p. 9 ) “ Se la letteratura è passibile di essere indagata come interazione di istituti letterari, essa è anche da un lato un deposito di tematiche, dall’altro il canale collettore delle varie soluzioni formali che costituiscono la lingua letteraria. Per quanto sia dimostrabile che ogni genere ha avuto il suo tipo di “scrittura” impostato che fosse sulla linea del monolinguismo o del plurilinguismo, tuttavia si è sempre verificato che esso facesse i conti con le generali strutture retoriche della lingua letteraria che, in un paese, come l’Italia, è stata sino al nostro secolo il sostituto dell’inesistente langue”.

In quest’ottica lo studio intorno ai generi letterari ci dà la possibilità di leggere quest’ultimi oltre che sotto il profilo meramente linguistico anche in chiave antropologico-sociale.

Le mutazioni del linguaggio rapportate a diversificate stratigrafie sociali in differenti contesti letterari diventa, allora, per lo studioso di letteratura un mezzo di conoscenza inalienabile anche per scoprire quel “campo di tensioni” che è presente all’interno di ogni istituto letterario.

Il testo poetico.

Nel ‘900 si è animato il discorso sulla poesia. Ci sembra opportuno per meglio comprenderne le problematiche di dare la voce ai nostri poeti più rappresentativi.

S. Quasimodo nel Discorso sulla poesia, che apparve per la prima volta come Appendice a “Il falso e vero verde”, (Mondatori 1956) mostra di apprezzare la tesi di Anceschi e rivela un certo entusiasmo per il filosofo, che con metodo filologico, cerca di indagare sulle origini del linguaggio poetico di oggi e sulla sua forma assoluta, universale.

Anceschi ha inoltre precisato che la poesia contemporanea accoglie una molteplicità di temi e di significati, che le permette di vivere in un sistema non chiuso e di slargarsi in un orizzonte aperto nelle mobilità delle relazioni in diversi piani ed ordini.

La poesia, sempre per il critico, proprio nel ‘900 si libera dagli schemi rigidi, in cui la tradizione l’aveva imbrigliata, per “vivere un interrotto variare di rapporti nuovi, imprevedibili”

L’esigenza di vivere un rapporto nuovo con gli uomini e le cose, attraverso la numinazione della parola poetica, è fortemente sentita da S.Quasimodo, che nel testo citato così dice: “La storia delle “forme” come “storia della parola” non si esaurisce, poi anche quando fosse compiuta la storia dei poeti…………..Il poeta è un uomo che si aggiunge agli altri uomini nel campo della cultura, ed è importante per il suo “contenuto” (ecco la grave parola), oltre che per la sua voce, la cadenza di voce……………….La poesia è l’uomo…………………..La ricerca di un nuovo linguaggio coincide questa volta con la ricerca impetuosa dell’uomo.in sostanza, la ricostruzione dell’uomo frodato dalla guerra”.

Le parole del poeta siciliano ci fanno meditare sul valore della parola poetica nonché sull’impegno etico intrinseco alla stessa poesia.

La parola poetica, allora, pur nella sua assolutezza può diventare, come nota Hartman (Saving the test 1861) ferita (poesia-denuncia) o balsamo (poesia-consolazione). Invero, come già aveva significato Beaudelaire, la poesia può nascere dai fleurs du mal (maledizione) per poi elevarsi nella sfera della benedizione (strategia di costruzione della bellezza assoluta in cui la poesia supera la disarmonia e la tragicità per aprirsi uno spiraglio e per intrattenere, sempre a detta di Baudelaire “un commerce avec le ciel.”

In tutto il ‘900 il discorso sulla poesia si fonda sull’ontologia della parola, E ce lo esprime con vibrante tensione lirica G. Ungaretti nella lirica “Commiato” (2 ottobre 1916) nella quale dà una definizione della poesia

Poesia/ è il mondo, l’umanità/ la propria vita/ fioriti dalla parola/ la limpida meraviglia / di un delirante fermento/ conclude con queste parole: quando trovo/ in questo mio silenzio/ una parola/ scavata nella mia vita /come un abisso.

La concezione di una poesia che si libra tra buio (angoscia esistenziale) e luce (parola-rivelazione dell’Essere) sta alla base di un discorso dialettico ancora oggi sentito profondamente dagli autori nonché dai critici e dai lettori.

Lo stesso Montale, anche quando dice “non chiederci la parola che squadri da ogni lato/ l’animo nostro informe……………………………………………. “non domandarci la formula / che mondi possa aprirti/ sì qualche storta sillaba e secca come un ramo………………………..seppure con l’anafora “non”, che manifesta la concezione di una teologia cosiddetta negativa, affida alla parola poetica l’unica possibilità di conoscenza metafisica e di rivelazione dell’Essere.

Più tardi lo stesso Montale dirà in (E. Montale- Sulla poesia- Mondatori 1971.) “Che cos’è una poesia lirica? Per conto mio non saprei definire quest’araba fenice, quest’oggetto determinatissimo, concreto, eppure impalpabile, questa strana convivenza del ragionamento e dello sragionamento”.

Questa breve e sommaria premessa sui caratteri generali della poesia contemporanea ha un senso nel nostro discorso in quanto, dovendoci apprestare a trattare della lettura del testo poetico, ci sempre opportuno, sia pure nelle linee generali, comprenderne gli elementi essenziali costitutivi per procedere poi ad una corretta forma di indagine interpretativa.

Nel leggere un testo poetico, infatti, dobbiamo tenere presente il suo “dominante”, che spesso si basa un linguaggio potenziato al massimo e che nella sua natura può essere musica, canto dell’anima ed al contempo sublime forma di conoscenza dell’uomo e del mondo.

Sarà necessario cogliere nella parola il segno che è alla base dell’inventività lirico-fantastica dell’autore.

Seguendo i precetti di Mukarovsky dobbiamo rapportarci alla poesia cercando di interpretarne il valore, che le è proprio e che è quello di “raggiungere e colpire gli strati più profondi della spiritualità”.

Lo stesso M. afferma che il lettore di poesia ai fini di un’interpretazione omnicomprensiva della medesima “deve superare i limiti del sempre mutevole contesto storico” in quanto “l’opera poetica non si rivolge soltanto ad una personalità dello stato determinato della società, bensì a ciò che nell’uomo è generalmente umano”.

Seguendo la tesi dello studioso cecoslovacco ci appare chiaro che il lettore per una compiuta analisi del testo narrativo deve ricorrere a componenti extratestuali che possono essere significativi per la comprensione globale della poesia, che include in sé molti valori di carattere esistenziale, morale, sociale.

Bisognerà, pertanto, attribuire una specifica connotazione alla parola intesa come segno ( parola-atto che rivela un certo modo di essere o una manifesta una certa disposizione d’animo attestandosi come cifra poetica assoluta).

Il linguaggio poetico è diverso da quello usato dal comune linguaggio in quanto è per sua natura estetico.

Il segno nel testo poetico è ipersegno in quanto non si racchiude nei soli significati, ma nasce, come dice M. Corti (M.Corti- Principi della comunicazione letteraria- Bompiani 1971-p.21) “.nell’interazione dinamica di tutti gli elementi del discorso, interazione attivata da fattori metrico-ritmici decisivi per la genesi della poesia stessa”.

Il segno poetico, allora per sua stessa natura, è polisemico e spesso, come afferma Greimas (Greimas. Del senso, Milano, Bompiani, 1974, pag.290) “crea naturalmente l’isotopia, che è un insieme ridondante di categorie semantiche che rende possibile la lettura uniforme di un testo”.

I due elementi che formano un’isotopia sono semanticamente omogenei

Addiciamo alcuni esempi.

Si consideri la poesia di E. Montale “Spesso il male di vivere ho incontrato”

Spesso il male di vivere ho incontrato:

era il rivo strozzato che gorgoglia

era l’incartocciarsi della foglia

riarsa, era il cavallo stramazzato..

Il primo sema (male di vivere) si specifica nell’espressione, alla quale corrispondono tre simboli-metafore il rivo strozzato, che gorgoglia, l’accartocciarsi della foglia, il cavallo stramazzato.

Nella struttura della poesia, che per sua natura tende all’immaginario, prendono rilievo, inoltre, alcune forme archetipo-simboliche che si presentano variamente semantizzate nell’universo particolare dei poeti. Es. aria, fuoco, terra, sole…….motivi ricorrenti e rivisitati nelle forme esistenziale dell’io individuale dei poeti. Ricordiamo a proposito del sole Foscolo all’inizio dei Sepolcri vv.3-5 “Ove il Sole /per me alla terra non fecondi questa /bella famiglia d’erba e d’animali……………e la chiusa del Carme che riprende in forma di isotopia la figura del sole “finchè il Sole splenderà sulle sciagure umane”

Considerata la complessità che l’analisi del testo poetico comporta ci apprestiamo ai fini anche di una maggiore efficacia didattica a presentare una griglia di analisi di testi poetici.

Griglia di analisi dei testi poetici

A. INVENZIONE

A. 1 Tematica

-la poesia ha un andamento prevalentemente narrativo, o descrittivo, o espressivo di stati d’animo? Se diversi di questi aspetti sono presenti, in quali rapporti stanno fra loro?

-quale spazio rispettivo hanno sentimenti, immagini, concetti? In quali rapporti stanno fra loro?

-i motivi hanno un valore simbolico?

-è implicata, e come la dimensione temporale dell’esperienza?

A.2 Realtà ed immaginazione.

-la poesia si riferisce a situazioni verosimili o ad un mondo immaginario? o fonde il reale con l’immaginario?

A.3 Le immagini, definito ed indefinito.

-predomina una visione percettiva (visiva, uditiva etc.)

-prevale una chiara scansione delle immagini o un loro avvicendarsi irrazionalmente?

-

B. DISPOSIZIONE

-il tema della poesia è uno e semplice, o si articola in diversi aspetti e momenti?

-si ha un tono uniforme o una varietà di toni espressivi?

-si può riconoscere che armonizza diversi temi e toni?

ELOCUZIONE

C.1 Sintassi

-prevalgono periodi lunghi o brevi?

- c’è una presenza notevole di frasi nominali?

C.2 Varietà linguistiche

-il lessico è usuale o ricercato?

-come si collocano le scelte linguistiche del poeta rispetto alla lingua poetica tradizionale e ai linguaggi dell’uso comune?

C3 Figure retoriche

-quale rilievo hanno le metafore e le figure retoriche? Sono figure usuali o particolarmente originali?

-le figure servono ad arricchire il l’espressione o costituiscono la sostanza stessa del discorso?

-è possibile distinguere un senso letterale e uno figurato, oppure essi sono completamente fusi?

C.4 –si riconosce la ricerca di particolari effetti sonori ottenuti con l’allitterazione e con altre “figure di parole” o comunque con l’insistenza di timbri specifici?

D. METRICA

D.1 Schema metrico

-il metro è tradizionale o libero?- come si pone il poeta rispetto alla tradizione metrica?

E. INTERPRETAZIONE E COMMENTO

E.1 Interpretazione complessiva.

- tra gli aspetti considerati, quali appaiono dominanti e caratterizzanti?

- Quale intento espressivo fondamentale si può attribuire all’autore? (esprimere uno stato d’animo, creare un’opera bella fine a se stessa, sostenere una tesi ideale o morale, continuare o contestare una tradizione letteraria.

E.2 Contestualizzazione storica

-ricorrono nel testo indizi significativi della personalità dell’autore, della sua poetica, del contesto culturale e letterario in cui ha operato?

E.3 Attualizzazione

-per quali aspetti il testo può essere significativo ed interessante per il lettore di oggi?

La narratologia

La narrativa è tra i generi che nel tempo hanno acquistato sempre una grande popolarità. Gli antichi la identificavano con la fabula per quel misto di realtà e finzione che questo genere letterario comprende

La sua tradizione si è diffusa largamente nel tempo ed accanto ad una tradizione scritta vanta una gloriosa tradizione orale.

Molti miti tramandati dall’età classica fungono ancora da archetipi alla narrativa moderna.

E mentre l’epica coincide con le origini letterarie (in Grecia, a Roma, in Francia, in Italia…) le altre forme narratologiche si affermano nel tempo con lentezza. Il romanzo appare in Grecia non molto prima del II secolo e veniva considerato un genere minore.

Tuttavia anche prima della nascita del romanzo se ne possono rinvenire prototipi sempre in Grecia nella storiografia e nella biografia.

Il romanzo, invero, come l’epica contiene un patrimonio di testi trasmessi oralmente come le fiabe.

Al romanzo si affianca il racconto, che si differenzia dal primo per la brevità della durata.

Tuttavia questa distinzione non sempre è reale in quanto il romanzo può essere costituito da una serie di episodi e può ospitare al suo interno veri e propri racconti ( si prenda ad esempio la fabula milesia nell’Asino d’oro di Ovidio.)

Il romanzo, inoltre, presenta maggiore libertà di forme espressivo-inventive rispetto all’epica e alla tragedia che sono legate al canone ed ad un preciso registro linguistico-formale.

Nel romanzo un comune denominatore può riscontrarsi nella ricorrenza a certe strutture e a meccanismi narrativi.

Tuttavia anche questi aspetti prevalenti nel romanzo sino all’Ottocento non sono più validi nella narrativa novecentesca.

La crisi ideologico-esistenziale dell’uomo del ‘900 ha fatto sì che un romanzo moderno può essere al contempo tragedia, commedia od anche epica ed elegia. (es. I Giganti della Montagna di L. .Pirandello).