AUTORE: Salvatore COICO- Teocrito e Virgilio:archetipi letterari dell’opera “I Giganti della montagna” di L. Pirandello

Dalla “favola” e dal “mito” in Pirandello agli archetipi letterari: Teocrito – Virgilio

Che il mondo della natura con la sua solarità sia il fulcro ideale-poetico su cui si evolve l’ultima poetica pirandelliana è stato oggetto della nostra precedente argomentazione. A tal punto appare opportuno rifarci agli archetipi letterari che trovano rispondenza nella produzione pirandelliana, con riferimento in ispecie al “mito” e all’idillio. Come Pirandello, infatti, anche Teocrito trae ispirazione per la sua poesia bucolica da un paesaggio mediterraneo. Invero, entro una cornice agreste in cui si effonde il senso panico della natura, vivono i personaggi teocritei. Nelle Talisie (id. VII), infatti, come nella favola pirandelliana alla fine prevale la dimensione lirico-simbolica del paesaggio.

La cornice agreste nell’ardore e nel rigoglio fecondo dell’estate di un paesaggio mediterraneo si armonizza con il discorso poetico di Licida e Simichida, imperniato sulla tradizione bucolica. Reale ed immaginario, come nell’opera pirandelliana si intersecano e la libertà fantastica riesce a trasfigurare la materia erudita, pur presente nell’idillio in una creazione puramente artistica. In questa ottica si inserisce anche la ritualità pagana, da cui si origina l’intitolazione dell’idillio. Talisie – deriva dal verbo greco “thallo” – fiorire, essere rigoglioso ed è un termine connotante la festa del raccolto in onore di Demetra e sembra acquistare un senso profondo della religione della natura.

È proprio dal tripudio della natura, che Teocrito come Pirandello, sia pure con itinerari ideologico-estetici naturalmente del tutto diversi, approda al trionfo della poesia. Il mondo della natura, inteso come gioia di vivere, ebbrezza dell’anima si armonizza col canto pastorale. Gli stessi Licida e Simichida, anche se assumono la maschera della simulazione bucolica, non aliena da erudizione, sembrano volersi nell’idillio trasferire nelle regioni superiori di una poesia, che identificandosi con la vivezza di una natura primigenia e feconda, tende ad approdare al vero. Nel contesto delle Talisie, infatti, è esplicito il richiamo al mondo della natura, che si contrappone a quello della città. Significativa è invero, l’apostrofe che Licida fa a Simichida (vv.21-25): “dove trai sul mezzogiorno i piedi, quando anche la lucertola dorme nei muriccioli e neppure le allodole capellute amiche delle tombe vanno girovagando?”.

Si delinea chiaramente in questo brano il contrasto tra città-campagna e l’avversione per dirla con locuzione pirandelliana, per questi antichi “giganti della montagna”, ammassatori di ricchezza e costruttori che Simichida stesso dice di disprezzare (w.45 sgg.) “poiché a me è fortemente antipatico un architetto il quale dice di voler costruire un edificio in cima dell’Orodomonte”. Simichida, invece, rifugge dal mondo opulento della città e si appresta a celebrare le Talisie e in quell’aria trasognata di festa agreste intende intonare con Licida il canto dei pastori. Natura e canto dell’anima tra realtà ed immaginazione, diventano i connotatori di un modo autentico di sentire la vita; la lirica trasposizione del reale nell’immaginario sarà l’origine dell’ispirazione poetica e la conquista del vero. In tal senso possiamo interpretare i w. 42-43, con cui Licida, rivolgendosi a Simichida dice “Il mio bastone ti dono poiché sei tutto formato sulla verità”.

Il bastone donato da Licida a Simichida ha senz’altro il simbolo dell’investitura poetica e la motivazione “poiché sei tutto formato sulla verità” emblematizza la significazione di una poesia, la cui centralità si fonda sulla natura stessa alimentatrice e rivelatrice del “vero”. Si coglie, pertanto, un’analogia con i presupposti estetici espressi da Pirandello nella “Favola del figlio cambiato” ed in “I Giganti della montagna”. L’identità poesia-vita e la concezione di un’arte prioritaria alla vita stessa e riconducente all’autenticità e all’origine dell’Essere, sono alla base della poetica teocritea come di quella pirandelliana.

Possiamo addurre ad esemplificazione comparativa le parole del principe nella “Favola del figlio cambiato”, quando proprio l’incanto della natura gli infonde “gioia e salute” e poi gli rivela la “vera vita”, così come le suggestioni di Cotrone che inventa la realtà nel momento stesso in cui “l’anima resta grande come l’aria, piena di sole”. L’interscambio tra fisica e metafisica, tra reale ed immaginario, l’interconnessione tra tempo e spazio dentro di noi e fuori di noi sono in Teocrito come in Pirandello i momenti fondanti ed ispiratori della poesia, che è protesa, come dirà Heidegger, alla ricerca dell’Essere.

Un altro aspetto che mi pare di potere rapportare ad una tematica pirandelliana si può desumere dalla lettura dei w. 45 e sgg. Il poeta, infatti, subito dopo avere detto che non aveva a cuore quei costruttori che vogliono costruire case come montagne, deride “i poveri uccelli” che “gracchiando pretendono di gareggiare con il cantore di Chio”. Il poeta mostra pieno rispetto per Omero, ma in pari tempo rifiuta di seguirlo perché sarebbe un’impresa impossibile. Il che riconduce alle annotazioni di Stefano Pirandello, che su suggerimenti del genitore morente, critica parimenti i “servi fanatici della vita” e i “servi fanatici dell’arte” che si appagano dei propri sogni senza trasmetterli agli uomini.

La stessa Ilse, in fondo, è il simbolo di un sogno inappagato identificabile con la sua stessa esistenza. Pur se nel contesto teocriteo non possiamo notare assolutamente la tragedia esistenziale del personaggio pirandelliano, possiamo, tuttavia, recepire un messaggio che è comune ai due autori tanto distanti nel tempo: le difficoltà dei poeti a comunicare con gli uomini, affaccendati a costruire beni materiali e la necessità di adattare la poesia, non su modelli preesistenti, anche se d’indiscusso valore, ma di viverla nel reale e nell’esistente per trasfigurarla nell’allegoria simbolica, che è propria dell’arte teocritea, sia pure nei limiti di una letterarietà di tradizione bucolica. Reale ed immaginario intessono la complessa problematica pirandelliana con ampie implicazioni di tematiche tragico-esistenziali.

Virgilio

Collegato al mondo teocriteo è senz’altro l’idillio virgiliano. Anche nell’idillio virgiliano rivive un’atmosfera trasognata che tende a trasferirsi in un mondo irreale, immaginario. In effetti, come in Teocrito e in Pirandello, il paesaggio virgiliano più che una realtà geografica è l’espressione di uno stato d’animo e la stessa contemplazione della natura diventa una proiezione nel mondo della storia. Nella contemperazione tra reale ed ideale, tra materia storica e immaginazione è importante sottolineare i nuovi orizzonti spirituali che l’età augustea aveva proposto: una nuova visione dell’uomo nei confronti del cosmo, una nuova interpretazione dello stoicismo e dell’epicureismo che implicavano una profonda e pensosa significazione religiosa del rapporto uomo-storia, uomo-natura. Si comprende allora come Virgilio abbia elaborato il ri-uso del mito per adottarlo alle esigenze più profonde del suo sentire di uomo e di poeta. Parimenti, ma con tendenze ideologiche ed esiti artistici necessariamente differenti e riferibili a mondi culturalmente e storicamente assai distanti, Pirandello nel ri-uso del mito nella Favola del Figlio Cambiato e nei Giganti della Montagna, compendierà trasfigurando il reale nell’immaginario tutto l’itinerario del suo vissuto relazionandolo con la possibilità di una concezione poetica, che dia un senso al non senso, un Essere al non Essere.

Quella di Pirandello, invero, anche nel momento conclusivo della sua opera si presenta all’uomo come un dilemma che appare irrisolto. Ilse muore dileggiata e soppressa dai servi che non comprendono la sua poesia, mentre Virgilio ci parla di un Nume presente, che ammonisce l’uomo al “labor” e al culto di una nuova società che raccordava l’uomo con la natura. “Deus nobis otia fecit”, così dice Virgilio nella prima egloga e, il “deus”, si identifica con il “theòs eurghetès” esiodeo, che muove il lavoro dei campi, ma che al contempo riconduce l’uomo ad uno stato di primigenia felicità immergendolo nel mondo autentico della natura.

Il “deus” è certo assente nell’opera pirandelliana, ovvero il Tigher suppone, può essere intravisto nel momento della ricerca interiore del Pirandello; ma l’immanentismo di elementi sovrannaturali, fantastici, compresenti nel mondo naturale ed in quello interiore dell’uomo vibra e nelle parole virgiliane come in quelle pirandelliane; in fondo, entrambi gli autori ricercano nell’arte l’essenza del vivere stesso in momenti di dubbi e perplessità. Il Virgilio, che visse “sotto gli dei falsi e bugiardi” protende verso un “numen” che parla all’uomo e che suggerisce proprio con le voci e i suoni stessi della natura una nuova concezione del mondo, che il dio ci offre come “otium”, che sublimato nell’ideale immaginario, riteniamo di intendere con una connotazione contemplativa filosofica di tipo catestematico. Come Virgilio anche Pirandello, tenta pertanto nel rifugio nella natura non solo un momento di evasione, ma l’ascolto del palpito vivo, incessante, inarrestabile che affratella tutti gli uomini, che circola nel cosmo e che ci riconduce alla “nostra vera vita”. Il cammino dei due poeti ha per logiche esistenziali e per percorsi formativo, storico-culturali esiti artistici e problematiche diverse, ma un elemento accomuna i due poeti: il pathos della natura, la capacità di intuirne la sua forza misteriosa e genuina e il suo contrapporsi con l’esistente reale storico.

Ci appare significativo a tal punto a livello esemplificativo citare l’anafora contenuta nella I egloga “nos patriae fines et dulcia linquimus arva, nos patriam fugimus” che contrapponiamo in forma antinomica, quasi a delineare il limite tra reale ed immaginario con le parole seguenti: “tu Tityre, lentus in umbra/ formosam resonare doces Amaryllide silvas”.

I primi versi si riferiscono ad una realtà storica vissuta dal poeta: l’abbandono delle terre (dulcia arva) e dei confini della patria. Ma subito incalza l’immaginario che viene sublimato sul mondo puro e incontaminato della natura in una dimensione simbolico-lirica, analoga per qualche aspetto a quella pirandelliana.

Infatti nell’antinomia “tu lentus in umbra” notiamo l’atteggiamento elegiaco, pensoso di chi intende vivere assaporandola questa intensità del vivere autentico, che prende le stesse connotazioni del mondo naturale. Il “lentus” può essere inteso come atteggiamento pensoso e può essere speculare al verso “silvestrem tenui meditaris avenam”. Anche il verbo “meditaris” dal greco “meletao” indica un lento paziente esercizio, che è da intendere altresì come ripiegamento dell’animo in se stesso, mentre “tenui avena” semantizza lo zufolo dei pastori e rimanda al concetto di una poesia primigenie, che definisce il vago indistinto (Senhschdt) del sentimento nel suo svelarsi e nel suo effondersi con l’anima della natura. Il fatto, poi, che Virgilio non abbia collocato l’egloga in uno spazio determinato e reale (anche qui l’antitesi: “arva” / “fines” erano circoscrivibili in un’identità definibile / ma “in umbra” ci fa capire come Virgilio volgendosi alle zone della poesia, abbia voluto elevarsi su un piano irreale, fantastico, immaginario, da correlare allo stato psicologico del poeta. È significativo che la parola “umbra” viene ricordata nell’ultimo verso “maioresque cadunt de moenibus umbrae” e fa incombere nell’animo del poeta, che aveva lamentato nei vv. 70-71 “impius haec tam culta novalia miles habebit barbarus has segetes”, mestizie (umbrae) ancora più dense (maiores), in quanto gli sarà negata la gioia della vita bucolica. Come nei versi succitati la parola “umbra” si identifica con lo stato d’animo, ma mentre questi ultimi sono interrelati con un reale storico e pertanto ci appaiono più drammatici ed incombenti, come viene sottolineato anche al verbo “cadunt” e sono soggetto stesso dell’angoscia del poeta, nel campo semantico riferito a Titiro “Tu lentus in umbra” c’è da rivelare che l’“umbra” è da considerare come un “locus” tanto ameno quanto immaginario nel quale è possibile elevare la voce poetica e farla evocare dalle selve.

Alla parola “umbra” si giustappone formosam riferita ad Amarillide e a “silvas”. I due accusativi sostenuti dalla funzione verbale “doces resonare” acquistano una semantica non solo grammaticale, ma figurale-espressiva di particolare rilievo e che sono da rapportare anche ad alcune connotazioni idilliche del paesaggio, “inventato” nella trama dell’immaginario di Cotrone nei “Giganti della Montagna”.

In particolar modo diciamo che “doces resonare” è un “apax” nella letteratura latina. Infatti qui il poeta con “doces” (tu insegni) affida al poeta il grande compito di insegnare anche alle selve di risuonare del nome della bella Amarillide. Segno, questo, che la voce dell’anima del poeta è quella stessa della natura, con la quale si confonde e vive in unisono realizzando così non solo il canto poetico, ma con la magia, propria, della poesia comunicando con le cose. Da un momento silenzioso “in umbra” il poeta fa vibrare la sua voce nelle cose e con le cose, egli stesso, insegna alle selve, a “resonare”; particolare significato assume il verbo “resonare” di forma intensiva – (ripetere il suono) – quasi che la natura stessa ripeta la sua “voce” di sempre negletta dagli uomini intenti solo al particolare e all’utile quotidiano, ed ora rivisitata e destata dal canto del poeta. A livello figurale, poi, possiamo osservare le contrapposizioni tra Umbra – resonare – formasam – Amarillide. Infatti, se giusta la tesi del Calogero, possiamo decodificare puntualmente un testo, attraverso la semantica etimologica: all’opacità dell’umbra, si contrappone Amarillide, che con derivazione dal greco “amarusso”,vuol dire effondere luce,mentre “ formosam,” con derivazione metatetica dal greco ”morfè” vuol significare anche bellezza – armonia -.

Ci accorgiamo, allora, che oltre ad un’innovativa concezione dell’arte, non ignota a Pirandello e che si propone come “susseguente la voce possente della natura” appaiono i simboli ombra – (buio – dubbio) luce (rivelazione) presenti anche in Pirandello dei Giganti della Montagna avvolti in un panismo lirico, che per l’agrigentino assume le connotazioni di un’allegorica rappresentazione dell’uomo e del mondo nella sua ultima produzione.

A livello esemplificativo e con particolare riguardo alle figure Ombra – Luce, riportiamo alcune frasi di Cotrone contestualizzate nell’opera citata. Quando Ilse, infatti chiede a Cotrone “lei inventa la verità?”. Cotrone così risponde – “tutte quelle verità che la coscienza rifiuta, le faccio venire innanzi dal secreto dei sensi….. Mi provo ora qua a dissolverli in fantasmi OMBRE che passano….Mi impegno di sfumare sotto diffusi chiarori anche la realtà di fuori, versando come in fiocchi di nubi colorati, l’anima dentro la notte di sogni”. Più innanzi dirà che l’anima resta piena di sole e di nuvole.

FIGURAZIONE OMBRA – LUCE

E’ chiaro che nell’allegoria pirandelliana sono presenti plurime connotazioni semantiche riferibili a diverse forme del sentire e che il linguaggio pirandelliano polisemico presenta talora toni drammatici ed angoscianti non presenti nell’idillio virgiliano, improntato alla compostezza e al nitore di stampo classico, ma una profonda relazione possiamo coglierla tra il poeta latino e quello agrigentino: la tensione lirica librata tra reale e immaginario nell’indagare nella “fabula” della natura le ragioni mitico-esistenziali del nostro vivere e del suo tradursi nel regno dell’arte..

Dalla “favola” e dal “mito” in Pirandello agli archetipi letterari: Teocrito – Virgilio

Che il mondo della natura con la sua solarità sia il fulcro ideale-poetico su cui si evolve l’ultima poetica pirandelliana è stato oggetto della nostra precedente argomentazione. A tal punto appare opportuno rifarci agli archetipi letterari che trovano rispondenza nella produzione pirandelliana, con riferimento in ispecie al “mito” e all’idillio. Come Pirandello, infatti, anche Teocrito trae ispirazione per la sua poesia bucolica da un paesaggio mediterraneo. Invero, entro una cornice agreste in cui si effonde il senso panico della natura, vivono i personaggi teocritei. Nelle Talisie (id. VII), infatti, come nella favola pirandelliana alla fine prevale la dimensione lirico-simbolica del paesaggio. La cornice agreste nell’ardore e nel rigoglio fecondo dell’estate di un paesaggio mediterraneo si armonizza con il discorso poetico di Licida e Simichida, imperniato sulla tradizione bucolica. Reale ed immaginario, come nell’opera pirandelliana si intersecano e la libertà fantastica riesce a trasfigurare la materia erudita, pur presente nell’idillio in una creazione puramente artistica. In questa ottica si inserisce anche la ritualità pagana, da cui si origina l’intitolazione dell’idillio. Talisie – deriva dal verbo greco “thallo” – fiorire, essere rigoglioso ed è un termine connotante la festa del raccolto in onore di Demetra e sembra acquistare un senso profondo della religione della natura.

È proprio dal tripudio della natura, che Teocrito come Pirandello, sia pure con itinerari ideologico-estetici naturalmente del tutto diversi, approda al trionfo della poesia. Il mondo della natura, inteso come gioia di vivere, ebbrezza dell’anima si armonizza col canto pastorale. Gli stessi Licida e Simichida, anche se assumono la maschera della simulazione bucolica, non aliena da erudizione, sembrano volersi nell’idillio trasferire nelle regioni superiori di una poesia, che identificandosi con la vivezza di una natura primigenia e feconda, tende ad approdare al vero. Nel contesto delle Talisie, infatti, è esplicito il richiamo al mondo della natura, che si contrappone a quello della città. Significativa è invero, l’apostrofe che Licida fa a Simichida (vv.21-25): “dove trai sul mezzogiorno i piedi, quando anche la lucertola dorme nei muriccioli e neppure le allodole capellute amiche delle tombe vanno girovagando?”.

Si delinea chiaramente in questo brano il contrasto tra città-campagna e l’avversione per dirla con locuzione pirandelliana, per questi antichi “giganti della montagna”, ammassatori di ricchezza e costruttori che Simichida stesso dice di disprezzare (w.45 sgg.) “poiché a me è fortemente antipatico un architetto il quale dice di voler costruire un edificio in cima dell’Orodomonte”. Simichida, invece, rifugge dal mondo opulento della città e si appresta a celebrare le Talisie e in quell’aria trasognata di festa agreste intende intonare con Licida il canto dei pastori. Natura e canto dell’anima tra realtà ed immaginazione, diventano i connotatori di un modo autentico di sentire la vita; la lirica trasposizione del reale nell’immaginario sarà l’origine dell’ispirazione poetica e la conquista del vero. In tal senso possiamo interpretare i w. 42-43, con cui Licida, rivolgendosi a Simichida dice “Il mio bastone ti dono poiché sei tutto formato sulla verità”.

Il bastone donato da Licida a Simichida ha senz’altro il simbolo dell’investitura poetica e la motivazione “poiché sei tutto formato sulla verità” emblematizza la significazione di una poesia, la cui centralità si fonda sulla natura stessa alimentatrice e rivelatrice del “vero”. Si coglie, pertanto, un’analogia con i presupposti estetici espressi da Pirandello nella “Favola del figlio cambiato” ed in “I Giganti della montagna”. L’identità poesia-vita e la concezione di un’arte prioritaria alla vita stessa e riconducente all’autenticità e all’origine dell’Essere, sono alla base della poetica teocritea come di quella pirandelliana.

Possiamo addurre ad esemplificazione comparativa le parole del principe nella “Favola del figlio cambiato”, quando proprio l’incanto della natura gli infonde “gioia e salute” e poi gli rivela la “vera vita”, così come le suggestioni di Cotrone che inventa la realtà nel momento stesso in cui “l’anima resta grande come l’aria, piena di sole”. L’interscambio tra fisica e metafisica, tra reale ed immaginario, l’interconnessione tra tempo e spazio dentro di noi e fuori di noi sono in Teocrito come in Pirandello i momenti fondanti ed ispiratori della poesia, che è protesa, come dirà Heidegger, alla ricerca dell’Essere.

Un altro aspetto che mi pare di potere rapportare ad una tematica pirandelliana si può desumere dalla lettura dei w. 45 e sgg. Il poeta, infatti, subito dopo avere detto che non aveva a cuore quei costruttori che vogliono costruire case come montagne, deride “i poveri uccelli” che “gracchiando pretendono di gareggiare con il cantore di Chio”. Il poeta mostra pieno rispetto per Omero, ma in pari tempo rifiuta di seguirlo perché sarebbe un’impresa impossibile. Il che riconduce alle annotazioni di Stefano Pirandello, che su suggerimenti del genitore morente, critica parimenti i “servi fanatici della vita” e i “servi fanatici dell’arte” che si appagano dei propri sogni senza trasmetterli agli uomini.

La stessa Ilse, in fondo, è il simbolo di un sogno inappagato identificabile con la sua stessa esistenza. Pur se nel contesto teocriteo non possiamo notare assolutamente la tragedia esistenziale del personaggio pirandelliano, possiamo, tuttavia, recepire un messaggio che è comune ai due autori tanto distanti nel tempo: le difficoltà dei poeti a comunicare con gli uomini, affaccendati a costruire beni materiali e la necessità di adattare la poesia, non su modelli preesistenti, anche se d’indiscusso valore, ma di viverla nel reale e nell’esistente per trasfigurarla nell’allegoria simbolica, che è propria dell’arte teocritea, sia pure nei limiti di una letterarietà di tradizione bucolica. Reale ed immaginario intessono la complessa problematica pirandelliana con ampie implicazioni di tematiche tragico-esistenziali.

Virgilio

Collegato al mondo teocriteo è senz’altro l’idillio virgiliano. Anche nell’idillio virgiliano rivive un’atmosfera trasognata che tende a trasferirsi in un mondo irreale, immaginario. In effetti, come in Teocrito e in Pirandello, il paesaggio virgiliano più che una realtà geografica è l’espressione di uno stato d’animo e la stessa contemplazione della natura diventa una proiezione nel mondo della storia. Nella contemperazione tra reale ed ideale, tra materia storica e immaginazione è importante sottolineare i nuovi orizzonti spirituali che l’età augustea aveva proposto: una nuova visione dell’uomo nei confronti del cosmo, una nuova interpretazione dello stoicismo e dell’epicureismo che implicavano una profonda e pensosa significazione religiosa del rapporto uomo-storia, uomo-natura. Si comprende allora come Virgilio abbia elaborato il ri-uso del mito per adottarlo alle esigenze più profonde del suo sentire di uomo e di poeta. Parimenti, ma con tendenze ideologiche ed esiti artistici necessariamente differenti e riferibili a mondi culturalmente e storicamente assai distanti, Pirandello nel ri-uso del mito nella Favola del Figlio Cambiato e nei Giganti della Montagna, compendierà trasfigurando il reale nell’immaginario tutto l’itinerario del suo vissuto relazionandolo con la possibilità di una concezione poetica, che dia un senso al non senso, un Essere al non Essere.

Quella di Pirandello, invero, anche nel momento conclusivo della sua opera si presenta all’uomo come un dilemma che appare irrisolto. Ilse muore dileggiata e soppressa dai servi che non comprendono la sua poesia, mentre Virgilio ci parla di un Nume presente, che ammonisce l’uomo al “labor” e al culto di una nuova società che raccordava l’uomo con la natura. “Deus nobis otia fecit”, così dice Virgilio nella prima egloga e, il “deus”, si identifica con il “theòs eurghetès” esiodeo, che muove il lavoro dei campi, ma che al contempo riconduce l’uomo ad uno stato di primigenia felicità immergendolo nel mondo autentico della natura.

Il “deus” è certo assente nell’opera pirandelliana, ovvero il Tigher suppone, può essere intravisto nel momento della ricerca interiore del Pirandello; ma l’immanentismo di elementi sovrannaturali, fantastici, compresenti nel mondo naturale ed in quello interiore dell’uomo vibra e nelle parole virgiliane come in quelle pirandelliane; in fondo, entrambi gli autori ricercano nell’arte l’essenza del vivere stesso in momenti di dubbi e perplessità. Il Virgilio, che visse “sotto gli dei falsi e bugiardi” protende verso un “numen” che parla all’uomo e che suggerisce proprio con le voci e i suoni stessi della natura una nuova concezione del mondo, che il dio ci offre come “otium”, che sublimato nell’ideale immaginario, riteniamo di intendere con una connotazione contemplativa filosofica di tipo catestematico. Come Virgilio anche Pirandello, tenta pertanto nel rifugio nella natura non solo un momento di evasione, ma l’ascolto del palpito vivo, incessante, inarrestabile che affratella tutti gli uomini, che circola nel cosmo e che ci riconduce alla “nostra vera vita”. Il cammino dei due poeti ha per logiche esistenziali e per percorsi formativo, storico-culturali esiti artistici e problematiche diverse, ma un elemento accomuna i due poeti: il pathos della natura, la capacità di intuirne la sua forza misteriosa e genuina e il suo contrapporsi con l’esistente reale storico.

Ci appare significativo a tal punto a livello esemplificativo citare l’anafora contenuta nella I egloga “nos patriae fines et dulcia linquimus arva, nos patriam fugimus” che contrapponiamo in forma antinomica, quasi a delineare il limite tra reale ed immaginario con le parole seguenti: “tu Tityre, lentus in umbra/ formosam resonare doces Amaryllide silvas”.

I primi versi si riferiscono ad una realtà storica vissuta dal poeta: l’abbandono delle terre (dulcia arva) e dei confini della patria. Ma subito incalza l’immaginario che viene sublimato sul mondo puro e incontaminato della natura in una dimensione simbolico-lirica, analoga per qualche aspetto a quella pirandelliana.

Infatti nell’antinomia “tu lentus in umbra” notiamo l’atteggiamento elegiaco, pensoso di chi intende vivere assaporandola questa intensità del vivere autentico, che prende le stesse connotazioni del mondo naturale. Il “lentus” può essere inteso come atteggiamento pensoso e può essere speculare al verso “silvestrem tenui meditaris avenam”. Anche il verbo “meditaris” dal greco “meletao” indica un lento paziente esercizio, che è da intendere altresì come ripiegamento dell’animo in se stesso, mentre “tenui avena” semantizza lo zufolo dei pastori e rimanda al concetto di una poesia primigenie, che definisce il vago indistinto (Senhschdt) del sentimento nel suo svelarsi e nel suo effondersi con l’anima della natura. Il fatto, poi, che Virgilio non abbia collocato l’egloga in uno spazio determinato e reale (anche qui l’antitesi: “arva” / “fines” erano circoscrivibili in un’identità definibile / ma “in umbra” ci fa capire come Virgilio volgendosi alle zone della poesia, abbia voluto elevarsi su un piano irreale, fantastico, immaginario, da correlare allo stato psicologico del poeta. È significativo che la parola “umbra” viene ricordata nell’ultimo verso “maioresque cadunt de moenibus umbrae” e fa incombere nell’animo del poeta, che aveva lamentato nei vv. 70-71 “impius haec tam culta novalia miles habebit barbarus has segetes”, mestizie (umbrae) ancora più dense (maiores), in quanto gli sarà negata la gioia della vita bucolica. Come nei versi succitati la parola “umbra” si identifica con lo stato d’animo, ma mentre questi ultimi sono interrelati con un reale storico e pertanto ci appaiono più drammatici ed incombenti, come viene sottolineato anche al verbo “cadunt” e sono soggetto stesso dell’angoscia del poeta, nel campo semantico riferito a Titiro “Tu lentus in umbra” c’è da rivelare che l’“umbra” è da considerare come un “locus” tanto ameno quanto immaginario nel quale è possibile elevare la voce poetica e farla evocare dalle selve.

Alla parola “umbra” si giustappone formosam riferita ad Amarillide e a “silvas”. I due accusativi sostenuti dalla funzione verbale “doces resonare” acquistano una semantica non solo grammaticale, ma figurale-espressiva di particolare rilievo e che sono da rapportare anche ad alcune connotazioni idilliche del paesaggio, “inventato” nella trama dell’immaginario di Cotrone nei “Giganti della Montagna”.

In particolar modo diciamo che “doces resonare” è un “apax” nella letteratura latina. Infatti qui il poeta con “doces” (tu insegni) affida al poeta il grande compito di insegnare anche alle selve di risuonare del nome della bella Amarillide. Segno, questo, che la voce dell’anima del poeta è quella stessa della natura, con la quale si confonde e vive in unisono realizzando così non solo il canto poetico, ma con la magia, propria, della poesia comunicando con le cose. Da un momento silenzioso “in umbra” il poeta fa vibrare la sua voce nelle cose e con le cose, egli stesso, insegna alle selve, a “resonare”; particolare significato assume il verbo “resonare” di forma intensiva – (ripetere il suono) – quasi che la natura stessa ripeta la sua “voce” di sempre negletta dagli uomini intenti solo al particolare e all’utile quotidiano, ed ora rivisitata e destata dal canto del poeta. A livello figurale, poi, possiamo osservare le contrapposizioni tra Umbra – resonare – formasam – Amarillide. Infatti, se giusta la tesi del Calogero, possiamo decodificare puntualmente un testo, attraverso la semantica etimologica: all’opacità dell’umbra, si contrappone Amarillide, che con derivazione dal greco “amarusso”,vuol dire effondere luce,mentre “ formosam,” con derivazione metatetica dal greco ”morfè” vuol significare anche bellezza – armonia -.

Ci accorgiamo, allora, che oltre ad un’innovativa concezione dell’arte, non ignota a Pirandello e che si propone come “susseguente la voce possente della natura” appaiono i simboli ombra – (buio – dubbio) luce (rivelazione) presenti anche in Pirandello dei Giganti della Montagna avvolti in un panismo lirico, che per l’agrigentino assume le connotazioni di un’allegorica rappresentazione dell’uomo e del mondo nella sua ultima produzione.

A livello esemplificativo e con particolare riguardo alle figure Ombra – Luce, riportiamo alcune frasi di Cotrone contestualizzate nell’opera citata. Quando Ilse, infatti chiede a Cotrone “lei inventa la verità?”. Cotrone così risponde – “tutte quelle verità che la coscienza rifiuta, le faccio venire innanzi dal secreto dei sensi….. Mi provo ora qua a dissolverli in fantasmi OMBRE che passano….Mi impegno di sfumare sotto diffusi chiarori anche la realtà di fuori, versando come in fiocchi di nubi colorati, l’anima dentro la notte di sogni”. Più innanzi dirà che l’anima resta piena di sole e di nuvole.

FIGURAZIONE OMBRA – LUCE

E’ chiaro che nell’allegoria pirandelliana sono presenti plurime connotazioni semantiche riferibili a diverse forme del sentire e che il linguaggio pirandelliano polisemico presenta talora toni drammatici ed angoscianti non presenti nell’idillio virgiliano, improntato alla compostezza e al nitore di stampo classico, ma una profonda relazione possiamo coglierla tra il poeta latino e quello agrigentino: la tensione lirica librata tra reale e immaginario nell’indagare nella “fabula” della natura le ragioni mitico-esistenziali del nostro vivere e del suo tradursi nel regno dell’arte..