ANNOTAZIONI SULLA TRAGEDIA GRECA di Salvatore Coico

ANNOTAZIONI SULLA TRAGEDIA GRECA

Aristotele nel IV Capitolo della Poetica indica nei corifei eksarxontes del ditirambo il punto di partenza della tragedia. La parola greca eksarcantes può indicare sia i cantori, che introducono nel parodo (parà odon –entrata in scena), sia quelli che si avviano (episodio) (epì eis odòn), sia quelli che si contrappongono al coro che risponde. Il ditrambo viene considerato il canto dell’anima. Archiloco si vanta di sapere intonare il bel canto di Dioniso quando il vino trascina il suo spirito.


Il ditirambo, in effetti, è il canto del culto di Dioniso.
L’autore, che trasformò il ditirambo in forma d’arte, è senz’altro Arione, che ne curò la rappresentazione ad opera dei Satiri. Donde la verosimiglianza dell’interpretazione della parola tragedia riconducibile a tràgon odè= canto dei capri.
Grande valenza nella tragedia e nei cori, che l’accompagnano, invero, ha la componente satiresca.
Congiuntamente a questa non può essere disconosciuta nella tragedia la pregnanza del mito eroico, connesso al culto di Dioniso, espressione del simbolo della duplice natura umana e divina.
Nel mito eroico la tragedia trovò contenuti, che vivendo di una vita innata nel cuore del popolo, come parte della sua storia, in pari tempo assicuravano ai temi trattati quella distanza, che è presupposto indispensabile per la grandezza dell’opera d’arte, come ci viene attestato da Aristotele ed in tempi più recenti da Hegel e Nietzsche.
I contenuti mitologici trovavano la loro resa artistica nei versi recitativi, che sovente si accompagnavano al coro con la partecipazione dell’attore- hupochritès –interprete- creando una situazione di commozione altamente lirica.
Temistio riferisce, come opinione di Aristotele, che in un primo periodo il coro solo cantava e che Tespi, che per primo presentò una tragedia alle Grandi Dionisiache nella 61^ Olimpiade, inventò il prologo e il parodo dando grande importanza alla rèsis –elemento narrativo- recitativo- con cui il coro annunciava nel prologo gli eventi che sarebbero occorsi nel corpo della tragedia, ovvero sottolineava gli stati d’animo nel momento in cui informava il pubblico degli atti drammatici e ferali. Infatti, nel rispetto della religiosità greca, non era concesso rappresentare nella scena delitti e misfatti.
Era affidato per l’appunto al coro il compito di enunciare gli eventi cruenti suscitando in tal modo negli spettatori un pathos profondo, che nel sublime dell’arte, sempre secondo la concezione aristotelica, conduceva alla catarsi.

DIONISO- ARTE MELICO-DRAMMATICA ED ETHOS- CATARSI

Unico tra i celesti che non abbia due dei per genitori. Dioniso ebbe per padre Zeus e per madre la mortale Semele, figlia di Cadmo, re di Tebe.
Zeus si presentava a Semele sotto le mentite spoglie del marito, al tempo impegnato in guerra.
Il che accese la gelosia di Giunone che svelò il segreto a Semele.
Semele allora chiese a Giove, che le si era si ripresentato nell’ingannevole aspetto del coniuge di mostrarsi, come le era sto suggerito dalla gelosissima Giunone, nel suo attributo divino.


Come è noto l’attributo divino di Zeus è la folgore.
Nessuna divinità, secondo la concezione della mitologia greca, poteva celare il suo attributo fondamentale e a questa legge era sottoposto lo stesso Zeus, che dovette esaudire la richiesta di Semele.
Rivelatosi Giove nel suo attributo conseguentemente Semele viene arsa viva.
Nel grembo di Semele era fecondato il feto di colui che risarebbe chiamato in seguito Dioniso, frutto dell’amore con il dio
Zeus allora tolse dal grembo della donna il feto non ancora formato, lo cucì ad una coscia, donde lo trasse a concepimento completo.
Il re degli dei affidò poi il piccino ad Hermes, che lo diede ad allevare ad Ino, sua zia materna.
Ma, dopo che l’ira della gelosa Giunone ebbe raggiunto e colpito anche Ino, Dioniso fu affidato alle ninfe Nisee, donde il nome: Dioniso- figlio di Zeus (diòs è in greco il genitivo di Zeus e Niso- dalle Ninfe Nisee.= allevato dalle Ninfe Nisee).
Dioniso ebbe tra i primi compagni anche Sileno e, diventando adolescente, imparò l’arte della viticoltura.
Il suo culto enormemente diffuso si estese in tutta la Grecia e l’Asia minore; in suo onore venivano celebrate grandi feste dette per l’appunto dionisiache.
I Romani lo chiamarono Bacco e lo fusero con il dio Libero in analogia forse all’epiteto greco spesso rivolto alla divinità luaiòs- da lùo- in greco- sciogliere = colui che scioglie dagli affanni attraverso l’ebbrezza del vino. Orazio conseguentemente chiama il dio Lieo.
Ci siamo soffermati a parlare del mito di Dioniso perché anche il racconto tramandato della sua nascita e della sua adolescenza contiene i germi fecondi che saranno poi traslati nell’inventività poetica della tragedia.
L’idea dionisiaca,infatti, penetra nei tragikoi choroi.
Secondo Untersteiner nella duplice natura del dio, quella umana e quella divina, si delinea il principio della contraddittorietà, che è un aspetto fondamentale dei choroi in particolare e della tragedia in generale.
Dice Untersteiner “ Dioniso nella sua forma originaria mediterranea era un dio della vegetazione e perciò in sé compendiava l’idea della vita e della morte”
Il che ci induce a pensare che la rappresentazione della tragedia celebrava il magnifico fenomeno, determinato dalla duplice natura del dio, ponendo in risalto tutte le altre situazioni esistenziali e metatemporali che enucleano il principio di contraddittorietà presente nel vivere umano.
Nel dio, infatti, si rivela la contraddizione implicita che manifesta la compresenza, in un solo essere di vita e di morte, di ebbrezza del vivere e di pathos profondo.
Dell’argomento si è interessato anche Walter F.Otto, che scorge in Dioniso il dio che soffre e che muore e, a un tempo, il dio giocoso e trionfatore.
Nel simbolo della divinità l’uomo scorge gli ultimi segreti dell’essere e del non essere. Il mito di Dioniso, trasferito nella tragedia, induce lo spettatore a riconoscere il dio che dà l’ebbrezza della vita, ma che al contempo deve soffrire quel pauroso destino che affligge tutti quanti gli esseri umani.
Chi partecipa ad un culto dionisiaco e/o ad una rappresentazione della tragedia greca, contempla nel suo animo la contraddizione dialettica di gioia e dolore, di ebbrezza e di angoscia, di cui si intesse il filo della vita stessa.
Invero ogni eroe, rappresentato nella tragedia greca, è travagliato da almeno una contraddizione elementare, quella di essere un morto ed a in tempo un essere divino. Il mito eroico e la religiosità dionisiaca sostanziano il grande fenomeno letterario della tragedia greca determinandone la fondante essenza poetica.
Il mito dionisiaco, congiunto al mito eroico, consente alla tragedia greca di raggiungere il sublime dell’arte, che si prefigge anche uno scopo pedagogico originato dalla catarsi dell’anima.
Dice Aristotele nel cap.IV della Poetica “La tragedia è imitazione di azione seria e compiuta, con una determinata ampiezza, in uno stile seducente mediante ciascuna specie delle sue manifestazioni separatamente nelle sue parti e l’azione è dovuta ad attori e non esposta in forma narrativa. Per mezzo della compassione e della paura ottiene come risultato la purificazione (catarsi) ”.
Si propone in tal modo una stretta connessione tra arte ed ethos e questo principio non riguarda soltanto le parti recitative della tragedia, ma comprende anche quelle musicali.
Aristotele, infatti, ha connesso la musica del flauto col ditirambo, sia storicamente sia sotto il rispetto dell’ethos musicale.
Nel cap.VII della Politica, contrapponendosi a Platone, che aveva bandito il flauto dagli strumenti musicali il filosofo così si esprime “ Eppure tra le armonie la frigia ha la stessa forza che il flauto fra gli istrumenti; poiché pongono in una sfera di festività e sono appassionati. Lo mostra la poesia; poiché ogni poesia bacchica e ogni movimento ha tra gli organi come il più adatto il flauto, e questa poesia e questa danza trova la più decorosa corrispondenza nei canti frigi. Si ritiene concordemente che il ditirambo sia d’origine frigia. E di ciò offrono molti esempi coloro che questi hanno approfondito, tra gli altri quelli di Filosseno, il quale,essendosi accinto a poetare in tono dorico i miti, non vi riuscì; ma dalla natura stessa del carme fu costretto a tornare all’armonia frigia”.
Aristotele, inoltre, in Poetica (6,13 a21-24) spiega gli effetti che il flauto produce nell’animo degli spettatori “ Il flauto non esplica una funzione etica, ma piuttosto produce lo stato d’animo dei sacri dròmena (riti effettuati in onore degli dei); in altre parole pone in una sfera di festività, cosicché conviene ricorrere a esso in quelle particolari situazioni, nelle quali la contemplazione (thèoria) ha la potenza di produrre catarsi, piuttosto che l’imparare”
Il succitato brano di Aristotele è particolarmente significativo, in quanto oltre alla precettistica estetica, stigmatizza l’aspetto fondamentale della paidea greca.
Secondo il filosofo, infatti, al di là di una prassi morale concepita in astratto, è necessario che questa si evolva nell’uomo attraverso la thèoria (contemplazione che trascende dalla mera conoscenza màthesis ed induce alla catarsi (dal greco katà +aìro= sollevare su- in altri termini- sollevazione- sublimazione[ dell’anima] .)
In Aristotele di conseguenza i principi etici, estetici, gnoseologici si compongono nella concezione dell’arte in un sinolo indissolubile.
Il principio estetico si fonde con quello pedagogico ed avvia un discorso presente attraverso i secoli nella storia letteraria di ogni tempo.

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AUTORE: Salvatore COICO- Teocrito e Virgilio:archetipi letterari dell’opera “I Giganti della montagna” di L. Pirandello

Dalla “favola” e dal “mito” in Pirandello agli archetipi letterari: Teocrito – Virgilio

Che il mondo della natura con la sua solarità sia il fulcro ideale-poetico su cui si evolve l’ultima poetica pirandelliana è stato oggetto della nostra precedente argomentazione. A tal punto appare opportuno rifarci agli archetipi letterari che trovano rispondenza nella produzione pirandelliana, con riferimento in ispecie al “mito” e all’idillio. Come Pirandello, infatti, anche Teocrito trae ispirazione per la sua poesia bucolica da un paesaggio mediterraneo. Invero, entro una cornice agreste in cui si effonde il senso panico della natura, vivono i personaggi teocritei. Nelle Talisie (id. VII), infatti, come nella favola pirandelliana alla fine prevale la dimensione lirico-simbolica del paesaggio.


La cornice agreste nell’ardore e nel rigoglio fecondo dell’estate di un paesaggio mediterraneo si armonizza con il discorso poetico di Licida e Simichida, imperniato sulla tradizione bucolica. Reale ed immaginario, come nell’opera pirandelliana si intersecano e la libertà fantastica riesce a trasfigurare la materia erudita, pur presente nell’idillio in una creazione puramente artistica. In questa ottica si inserisce anche la ritualità pagana, da cui si origina l’intitolazione dell’idillio. Talisie – deriva dal verbo greco “thallo” – fiorire, essere rigoglioso ed è un termine connotante la festa del raccolto in onore di Demetra e sembra acquistare un senso profondo della religione della natura.

È proprio dal tripudio della natura, che Teocrito come Pirandello, sia pure con itinerari ideologico-estetici naturalmente del tutto diversi, approda al trionfo della poesia. Il mondo della natura, inteso come gioia di vivere, ebbrezza dell’anima si armonizza col canto pastorale. Gli stessi Licida e Simichida, anche se assumono la maschera della simulazione bucolica, non aliena da erudizione, sembrano volersi nell’idillio trasferire nelle regioni superiori di una poesia, che identificandosi con la vivezza di una natura primigenia e feconda, tende ad approdare al vero. Nel contesto delle Talisie, infatti, è esplicito il richiamo al mondo della natura, che si contrappone a quello della città. Significativa è invero, l’apostrofe che Licida fa a Simichida (vv.21-25): “dove trai sul mezzogiorno i piedi, quando anche la lucertola dorme nei muriccioli e neppure le allodole capellute amiche delle tombe vanno girovagando?”.


Si delinea chiaramente in questo brano il contrasto tra città-campagna e l’avversione per dirla con locuzione pirandelliana, per questi antichi “giganti della montagna”, ammassatori di ricchezza e costruttori che Simichida stesso dice di disprezzare (w.45 sgg.) “poiché a me è fortemente antipatico un architetto il quale dice di voler costruire un edificio in cima dell’Orodomonte”. Simichida, invece, rifugge dal mondo opulento della città e si appresta a celebrare le Talisie e in quell’aria trasognata di festa agreste intende intonare con Licida il canto dei pastori. Natura e canto dell’anima tra realtà ed immaginazione, diventano i connotatori di un modo autentico di sentire la vita; la lirica trasposizione del reale nell’immaginario sarà l’origine dell’ispirazione poetica e la conquista del vero. In tal senso possiamo interpretare i w. 42-43, con cui Licida, rivolgendosi a Simichida dice “Il mio bastone ti dono poiché sei tutto formato sulla verità”.

Il bastone donato da Licida a Simichida ha senz’altro il simbolo dell’investitura poetica e la motivazione “poiché sei tutto formato sulla verità” emblematizza la significazione di una poesia, la cui centralità si fonda sulla natura stessa alimentatrice e rivelatrice del “vero”. Si coglie, pertanto, un’analogia con i presupposti estetici espressi da Pirandello nella “Favola del figlio cambiato” ed in “I Giganti della montagna”. L’identità poesia-vita e la concezione di un’arte prioritaria alla vita stessa e riconducente all’autenticità e all’origine dell’Essere, sono alla base della poetica teocritea come di quella pirandelliana.

Possiamo addurre ad esemplificazione comparativa le parole del principe nella “Favola del figlio cambiato”, quando proprio l’incanto della natura gli infonde “gioia e salute” e poi gli rivela la “vera vita”, così come le suggestioni di Cotrone che inventa la realtà nel momento stesso in cui “l’anima resta grande come l’aria, piena di sole”. L’interscambio tra fisica e metafisica, tra reale ed immaginario, l’interconnessione tra tempo e spazio dentro di noi e fuori di noi sono in Teocrito come in Pirandello i momenti fondanti ed ispiratori della poesia, che è protesa, come dirà Heidegger, alla ricerca dell’Essere.

Un altro aspetto che mi pare di potere rapportare ad una tematica pirandelliana si può desumere dalla lettura dei w. 45 e sgg. Il poeta, infatti, subito dopo avere detto che non aveva a cuore quei costruttori che vogliono costruire case come montagne, deride “i poveri uccelli” che “gracchiando pretendono di gareggiare con il cantore di Chio”. Il poeta mostra pieno rispetto per Omero, ma in pari tempo rifiuta di seguirlo perché sarebbe un’impresa impossibile. Il che riconduce alle annotazioni di Stefano Pirandello, che su suggerimenti del genitore morente, critica parimenti i “servi fanatici della vita” e i “servi fanatici dell’arte” che si appagano dei propri sogni senza trasmetterli agli uomini.

La stessa Ilse, in fondo, è il simbolo di un sogno inappagato identificabile con la sua stessa esistenza. Pur se nel contesto teocriteo non possiamo notare assolutamente la tragedia esistenziale del personaggio pirandelliano, possiamo, tuttavia, recepire un messaggio che è comune ai due autori tanto distanti nel tempo: le difficoltà dei poeti a comunicare con gli uomini, affaccendati a costruire beni materiali e la necessità di adattare la poesia, non su modelli preesistenti, anche se d’indiscusso valore, ma di viverla nel reale e nell’esistente per trasfigurarla nell’allegoria simbolica, che è propria dell’arte teocritea, sia pure nei limiti di una letterarietà di tradizione bucolica. Reale ed immaginario intessono la complessa problematica pirandelliana con ampie implicazioni di tematiche tragico-esistenziali.

Virgilio

Collegato al mondo teocriteo è senz’altro l’idillio virgiliano. Anche nell’idillio virgiliano rivive un’atmosfera trasognata che tende a trasferirsi in un mondo irreale, immaginario. In effetti, come in Teocrito e in Pirandello, il paesaggio virgiliano più che una realtà geografica è l’espressione di uno stato d’animo e la stessa contemplazione della natura diventa una proiezione nel mondo della storia. Nella contemperazione tra reale ed ideale, tra materia storica e immaginazione è importante sottolineare i nuovi orizzonti spirituali che l’età augustea aveva proposto: una nuova visione dell’uomo nei confronti del cosmo, una nuova interpretazione dello stoicismo e dell’epicureismo che implicavano una profonda e pensosa significazione religiosa del rapporto uomo-storia, uomo-natura. Si comprende allora come Virgilio abbia elaborato il ri-uso del mito per adottarlo alle esigenze più profonde del suo sentire di uomo e di poeta. Parimenti, ma con tendenze ideologiche ed esiti artistici necessariamente differenti e riferibili a mondi culturalmente e storicamente assai distanti, Pirandello nel ri-uso del mito nella Favola del Figlio Cambiato e nei Giganti della Montagna, compendierà trasfigurando il reale nell’immaginario tutto l’itinerario del suo vissuto relazionandolo con la possibilità di una concezione poetica, che dia un senso al non senso, un Essere al non Essere.

Quella di Pirandello, invero, anche nel momento conclusivo della sua opera si presenta all’uomo come un dilemma che appare irrisolto. Ilse muore dileggiata e soppressa dai servi che non comprendono la sua poesia, mentre Virgilio ci parla di un Nume presente, che ammonisce l’uomo al “labor” e al culto di una nuova società che raccordava l’uomo con la natura. “Deus nobis otia fecit”, così dice Virgilio nella prima egloga e, il “deus”, si identifica con il “theòs eurghetès” esiodeo, che muove il lavoro dei campi, ma che al contempo riconduce l’uomo ad uno stato di primigenia felicità immergendolo nel mondo autentico della natura.

Il “deus” è certo assente nell’opera pirandelliana, ovvero il Tigher suppone, può essere intravisto nel momento della ricerca interiore del Pirandello; ma l’immanentismo di elementi sovrannaturali, fantastici, compresenti nel mondo naturale ed in quello interiore dell’uomo vibra e nelle parole virgiliane come in quelle pirandelliane; in fondo, entrambi gli autori ricercano nell’arte l’essenza del vivere stesso in momenti di dubbi e perplessità. Il Virgilio, che visse “sotto gli dei falsi e bugiardi” protende verso un “numen” che parla all’uomo e che suggerisce proprio con le voci e i suoni stessi della natura una nuova concezione del mondo, che il dio ci offre come “otium”, che sublimato nell’ideale immaginario, riteniamo di intendere con una connotazione contemplativa filosofica di tipo catestematico. Come Virgilio anche Pirandello, tenta pertanto nel rifugio nella natura non solo un momento di evasione, ma l’ascolto del palpito vivo, incessante, inarrestabile che affratella tutti gli uomini, che circola nel cosmo e che ci riconduce alla “nostra vera vita”. Il cammino dei due poeti ha per logiche esistenziali e per percorsi formativo, storico-culturali esiti artistici e problematiche diverse, ma un elemento accomuna i due poeti: il pathos della natura, la capacità di intuirne la sua forza misteriosa e genuina e il suo contrapporsi con l’esistente reale storico.

Ci appare significativo a tal punto a livello esemplificativo citare l’anafora contenuta nella I egloga “nos patriae fines et dulcia linquimus arva, nos patriam fugimus” che contrapponiamo in forma antinomica, quasi a delineare il limite tra reale ed immaginario con le parole seguenti: “tu Tityre, lentus in umbra/ formosam resonare doces Amaryllide silvas”.

I primi versi si riferiscono ad una realtà storica vissuta dal poeta: l’abbandono delle terre (dulcia arva) e dei confini della patria. Ma subito incalza l’immaginario che viene sublimato sul mondo puro e incontaminato della natura in una dimensione simbolico-lirica, analoga per qualche aspetto a quella pirandelliana.

Infatti nell’antinomia “tu lentus in umbra” notiamo l’atteggiamento elegiaco, pensoso di chi intende vivere assaporandola questa intensità del vivere autentico, che prende le stesse connotazioni del mondo naturale. Il “lentus” può essere inteso come atteggiamento pensoso e può essere speculare al verso “silvestrem tenui meditaris avenam”. Anche il verbo “meditaris” dal greco “meletao” indica un lento paziente esercizio, che è da intendere altresì come ripiegamento dell’animo in se stesso, mentre “tenui avena” semantizza lo zufolo dei pastori e rimanda al concetto di una poesia primigenie, che definisce il vago indistinto (Senhschdt) del sentimento nel suo svelarsi e nel suo effondersi con l’anima della natura. Il fatto, poi, che Virgilio non abbia collocato l’egloga in uno spazio determinato e reale (anche qui l’antitesi: “arva” / “fines” erano circoscrivibili in un’identità definibile / ma “in umbra” ci fa capire come Virgilio volgendosi alle zone della poesia, abbia voluto elevarsi su un piano irreale, fantastico, immaginario, da correlare allo stato psicologico del poeta. È significativo che la parola “umbra” viene ricordata nell’ultimo verso “maioresque cadunt de moenibus umbrae” e fa incombere nell’animo del poeta, che aveva lamentato nei vv. 70-71 “impius haec tam culta novalia miles habebit barbarus has segetes”, mestizie (umbrae) ancora più dense (maiores), in quanto gli sarà negata la gioia della vita bucolica. Come nei versi succitati la parola “umbra” si identifica con lo stato d’animo, ma mentre questi ultimi sono interrelati con un reale storico e pertanto ci appaiono più drammatici ed incombenti, come viene sottolineato anche al verbo “cadunt” e sono soggetto stesso dell’angoscia del poeta, nel campo semantico riferito a Titiro “Tu lentus in umbra” c’è da rivelare che l’“umbra” è da considerare come un “locus” tanto ameno quanto immaginario nel quale è possibile elevare la voce poetica e farla evocare dalle selve.

Alla parola “umbra” si giustappone formosam riferita ad Amarillide e a “silvas”. I due accusativi sostenuti dalla funzione verbale “doces resonare” acquistano una semantica non solo grammaticale, ma figurale-espressiva di particolare rilievo e che sono da rapportare anche ad alcune connotazioni idilliche del paesaggio, “inventato” nella trama dell’immaginario di Cotrone nei “Giganti della Montagna”.

In particolar modo diciamo che “doces resonare” è un “apax” nella letteratura latina. Infatti qui il poeta con “doces” (tu insegni) affida al poeta il grande compito di insegnare anche alle selve di risuonare del nome della bella Amarillide. Segno, questo, che la voce dell’anima del poeta è quella stessa della natura, con la quale si confonde e vive in unisono realizzando così non solo il canto poetico, ma con la magia, propria, della poesia comunicando con le cose. Da un momento silenzioso “in umbra” il poeta fa vibrare la sua voce nelle cose e con le cose, egli stesso, insegna alle selve, a “resonare”; particolare significato assume il verbo “resonare” di forma intensiva – (ripetere il suono) – quasi che la natura stessa ripeta la sua “voce” di sempre negletta dagli uomini intenti solo al particolare e all’utile quotidiano, ed ora rivisitata e destata dal canto del poeta. A livello figurale, poi, possiamo osservare le contrapposizioni tra Umbra – resonare – formasam – Amarillide. Infatti, se giusta la tesi del Calogero, possiamo decodificare puntualmente un testo, attraverso la semantica etimologica: all’opacità dell’umbra, si contrappone Amarillide, che con derivazione dal greco “amarusso”,vuol dire effondere luce,mentre “ formosam,” con derivazione metatetica dal greco ”morfè” vuol significare anche bellezza – armonia -.

Ci accorgiamo, allora, che oltre ad un’innovativa concezione dell’arte, non ignota a Pirandello e che si propone come “susseguente la voce possente della natura” appaiono i simboli ombra – (buio – dubbio) luce (rivelazione) presenti anche in Pirandello dei Giganti della Montagna avvolti in un panismo lirico, che per l’agrigentino assume le connotazioni di un’allegorica rappresentazione dell’uomo e del mondo nella sua ultima produzione.

A livello esemplificativo e con particolare riguardo alle figure Ombra – Luce, riportiamo alcune frasi di Cotrone contestualizzate nell’opera citata. Quando Ilse, infatti chiede a Cotrone “lei inventa la verità?”. Cotrone così risponde – “tutte quelle verità che la coscienza rifiuta, le faccio venire innanzi dal secreto dei sensi….. Mi provo ora qua a dissolverli in fantasmi OMBRE che passano….Mi impegno di sfumare sotto diffusi chiarori anche la realtà di fuori, versando come in fiocchi di nubi colorati, l’anima dentro la notte di sogni”. Più innanzi dirà che l’anima resta piena di sole e di nuvole.

FIGURAZIONE OMBRA – LUCE

E’ chiaro che nell’allegoria pirandelliana sono presenti plurime connotazioni semantiche riferibili a diverse forme del sentire e che il linguaggio pirandelliano polisemico presenta talora toni drammatici ed angoscianti non presenti nell’idillio virgiliano, improntato alla compostezza e al nitore di stampo classico, ma una profonda relazione possiamo coglierla tra il poeta latino e quello agrigentino: la tensione lirica librata tra reale e immaginario nell’indagare nella “fabula” della natura le ragioni mitico-esistenziali del nostro vivere e del suo tradursi nel regno dell’arte..

Dalla “favola” e dal “mito” in Pirandello agli archetipi letterari: Teocrito – Virgilio

Che il mondo della natura con la sua solarità sia il fulcro ideale-poetico su cui si evolve l’ultima poetica pirandelliana è stato oggetto della nostra precedente argomentazione. A tal punto appare opportuno rifarci agli archetipi letterari che trovano rispondenza nella produzione pirandelliana, con riferimento in ispecie al “mito” e all’idillio. Come Pirandello, infatti, anche Teocrito trae ispirazione per la sua poesia bucolica da un paesaggio mediterraneo. Invero, entro una cornice agreste in cui si effonde il senso panico della natura, vivono i personaggi teocritei. Nelle Talisie (id. VII), infatti, come nella favola pirandelliana alla fine prevale la dimensione lirico-simbolica del paesaggio. La cornice agreste nell’ardore e nel rigoglio fecondo dell’estate di un paesaggio mediterraneo si armonizza con il discorso poetico di Licida e Simichida, imperniato sulla tradizione bucolica. Reale ed immaginario, come nell’opera pirandelliana si intersecano e la libertà fantastica riesce a trasfigurare la materia erudita, pur presente nell’idillio in una creazione puramente artistica. In questa ottica si inserisce anche la ritualità pagana, da cui si origina l’intitolazione dell’idillio. Talisie – deriva dal verbo greco “thallo” – fiorire, essere rigoglioso ed è un termine connotante la festa del raccolto in onore di Demetra e sembra acquistare un senso profondo della religione della natura.

È proprio dal tripudio della natura, che Teocrito come Pirandello, sia pure con itinerari ideologico-estetici naturalmente del tutto diversi, approda al trionfo della poesia. Il mondo della natura, inteso come gioia di vivere, ebbrezza dell’anima si armonizza col canto pastorale. Gli stessi Licida e Simichida, anche se assumono la maschera della simulazione bucolica, non aliena da erudizione, sembrano volersi nell’idillio trasferire nelle regioni superiori di una poesia, che identificandosi con la vivezza di una natura primigenia e feconda, tende ad approdare al vero. Nel contesto delle Talisie, infatti, è esplicito il richiamo al mondo della natura, che si contrappone a quello della città. Significativa è invero, l’apostrofe che Licida fa a Simichida (vv.21-25): “dove trai sul mezzogiorno i piedi, quando anche la lucertola dorme nei muriccioli e neppure le allodole capellute amiche delle tombe vanno girovagando?”.

Si delinea chiaramente in questo brano il contrasto tra città-campagna e l’avversione per dirla con locuzione pirandelliana, per questi antichi “giganti della montagna”, ammassatori di ricchezza e costruttori che Simichida stesso dice di disprezzare (w.45 sgg.) “poiché a me è fortemente antipatico un architetto il quale dice di voler costruire un edificio in cima dell’Orodomonte”. Simichida, invece, rifugge dal mondo opulento della città e si appresta a celebrare le Talisie e in quell’aria trasognata di festa agreste intende intonare con Licida il canto dei pastori. Natura e canto dell’anima tra realtà ed immaginazione, diventano i connotatori di un modo autentico di sentire la vita; la lirica trasposizione del reale nell’immaginario sarà l’origine dell’ispirazione poetica e la conquista del vero. In tal senso possiamo interpretare i w. 42-43, con cui Licida, rivolgendosi a Simichida dice “Il mio bastone ti dono poiché sei tutto formato sulla verità”.

Il bastone donato da Licida a Simichida ha senz’altro il simbolo dell’investitura poetica e la motivazione “poiché sei tutto formato sulla verità” emblematizza la significazione di una poesia, la cui centralità si fonda sulla natura stessa alimentatrice e rivelatrice del “vero”. Si coglie, pertanto, un’analogia con i presupposti estetici espressi da Pirandello nella “Favola del figlio cambiato” ed in “I Giganti della montagna”. L’identità poesia-vita e la concezione di un’arte prioritaria alla vita stessa e riconducente all’autenticità e all’origine dell’Essere, sono alla base della poetica teocritea come di quella pirandelliana.

Possiamo addurre ad esemplificazione comparativa le parole del principe nella “Favola del figlio cambiato”, quando proprio l’incanto della natura gli infonde “gioia e salute” e poi gli rivela la “vera vita”, così come le suggestioni di Cotrone che inventa la realtà nel momento stesso in cui “l’anima resta grande come l’aria, piena di sole”. L’interscambio tra fisica e metafisica, tra reale ed immaginario, l’interconnessione tra tempo e spazio dentro di noi e fuori di noi sono in Teocrito come in Pirandello i momenti fondanti ed ispiratori della poesia, che è protesa, come dirà Heidegger, alla ricerca dell’Essere.

Un altro aspetto che mi pare di potere rapportare ad una tematica pirandelliana si può desumere dalla lettura dei w. 45 e sgg. Il poeta, infatti, subito dopo avere detto che non aveva a cuore quei costruttori che vogliono costruire case come montagne, deride “i poveri uccelli” che “gracchiando pretendono di gareggiare con il cantore di Chio”. Il poeta mostra pieno rispetto per Omero, ma in pari tempo rifiuta di seguirlo perché sarebbe un’impresa impossibile. Il che riconduce alle annotazioni di Stefano Pirandello, che su suggerimenti del genitore morente, critica parimenti i “servi fanatici della vita” e i “servi fanatici dell’arte” che si appagano dei propri sogni senza trasmetterli agli uomini.

La stessa Ilse, in fondo, è il simbolo di un sogno inappagato identificabile con la sua stessa esistenza. Pur se nel contesto teocriteo non possiamo notare assolutamente la tragedia esistenziale del personaggio pirandelliano, possiamo, tuttavia, recepire un messaggio che è comune ai due autori tanto distanti nel tempo: le difficoltà dei poeti a comunicare con gli uomini, affaccendati a costruire beni materiali e la necessità di adattare la poesia, non su modelli preesistenti, anche se d’indiscusso valore, ma di viverla nel reale e nell’esistente per trasfigurarla nell’allegoria simbolica, che è propria dell’arte teocritea, sia pure nei limiti di una letterarietà di tradizione bucolica. Reale ed immaginario intessono la complessa problematica pirandelliana con ampie implicazioni di tematiche tragico-esistenziali.

Virgilio

Collegato al mondo teocriteo è senz’altro l’idillio virgiliano. Anche nell’idillio virgiliano rivive un’atmosfera trasognata che tende a trasferirsi in un mondo irreale, immaginario. In effetti, come in Teocrito e in Pirandello, il paesaggio virgiliano più che una realtà geografica è l’espressione di uno stato d’animo e la stessa contemplazione della natura diventa una proiezione nel mondo della storia. Nella contemperazione tra reale ed ideale, tra materia storica e immaginazione è importante sottolineare i nuovi orizzonti spirituali che l’età augustea aveva proposto: una nuova visione dell’uomo nei confronti del cosmo, una nuova interpretazione dello stoicismo e dell’epicureismo che implicavano una profonda e pensosa significazione religiosa del rapporto uomo-storia, uomo-natura. Si comprende allora come Virgilio abbia elaborato il ri-uso del mito per adottarlo alle esigenze più profonde del suo sentire di uomo e di poeta. Parimenti, ma con tendenze ideologiche ed esiti artistici necessariamente differenti e riferibili a mondi culturalmente e storicamente assai distanti, Pirandello nel ri-uso del mito nella Favola del Figlio Cambiato e nei Giganti della Montagna, compendierà trasfigurando il reale nell’immaginario tutto l’itinerario del suo vissuto relazionandolo con la possibilità di una concezione poetica, che dia un senso al non senso, un Essere al non Essere.

Quella di Pirandello, invero, anche nel momento conclusivo della sua opera si presenta all’uomo come un dilemma che appare irrisolto. Ilse muore dileggiata e soppressa dai servi che non comprendono la sua poesia, mentre Virgilio ci parla di un Nume presente, che ammonisce l’uomo al “labor” e al culto di una nuova società che raccordava l’uomo con la natura. “Deus nobis otia fecit”, così dice Virgilio nella prima egloga e, il “deus”, si identifica con il “theòs eurghetès” esiodeo, che muove il lavoro dei campi, ma che al contempo riconduce l’uomo ad uno stato di primigenia felicità immergendolo nel mondo autentico della natura.

Il “deus” è certo assente nell’opera pirandelliana, ovvero il Tigher suppone, può essere intravisto nel momento della ricerca interiore del Pirandello; ma l’immanentismo di elementi sovrannaturali, fantastici, compresenti nel mondo naturale ed in quello interiore dell’uomo vibra e nelle parole virgiliane come in quelle pirandelliane; in fondo, entrambi gli autori ricercano nell’arte l’essenza del vivere stesso in momenti di dubbi e perplessità. Il Virgilio, che visse “sotto gli dei falsi e bugiardi” protende verso un “numen” che parla all’uomo e che suggerisce proprio con le voci e i suoni stessi della natura una nuova concezione del mondo, che il dio ci offre come “otium”, che sublimato nell’ideale immaginario, riteniamo di intendere con una connotazione contemplativa filosofica di tipo catestematico. Come Virgilio anche Pirandello, tenta pertanto nel rifugio nella natura non solo un momento di evasione, ma l’ascolto del palpito vivo, incessante, inarrestabile che affratella tutti gli uomini, che circola nel cosmo e che ci riconduce alla “nostra vera vita”. Il cammino dei due poeti ha per logiche esistenziali e per percorsi formativo, storico-culturali esiti artistici e problematiche diverse, ma un elemento accomuna i due poeti: il pathos della natura, la capacità di intuirne la sua forza misteriosa e genuina e il suo contrapporsi con l’esistente reale storico.

Ci appare significativo a tal punto a livello esemplificativo citare l’anafora contenuta nella I egloga “nos patriae fines et dulcia linquimus arva, nos patriam fugimus” che contrapponiamo in forma antinomica, quasi a delineare il limite tra reale ed immaginario con le parole seguenti: “tu Tityre, lentus in umbra/ formosam resonare doces Amaryllide silvas”.

I primi versi si riferiscono ad una realtà storica vissuta dal poeta: l’abbandono delle terre (dulcia arva) e dei confini della patria. Ma subito incalza l’immaginario che viene sublimato sul mondo puro e incontaminato della natura in una dimensione simbolico-lirica, analoga per qualche aspetto a quella pirandelliana.

Infatti nell’antinomia “tu lentus in umbra” notiamo l’atteggiamento elegiaco, pensoso di chi intende vivere assaporandola questa intensità del vivere autentico, che prende le stesse connotazioni del mondo naturale. Il “lentus” può essere inteso come atteggiamento pensoso e può essere speculare al verso “silvestrem tenui meditaris avenam”. Anche il verbo “meditaris” dal greco “meletao” indica un lento paziente esercizio, che è da intendere altresì come ripiegamento dell’animo in se stesso, mentre “tenui avena” semantizza lo zufolo dei pastori e rimanda al concetto di una poesia primigenie, che definisce il vago indistinto (Senhschdt) del sentimento nel suo svelarsi e nel suo effondersi con l’anima della natura. Il fatto, poi, che Virgilio non abbia collocato l’egloga in uno spazio determinato e reale (anche qui l’antitesi: “arva” / “fines” erano circoscrivibili in un’identità definibile / ma “in umbra” ci fa capire come Virgilio volgendosi alle zone della poesia, abbia voluto elevarsi su un piano irreale, fantastico, immaginario, da correlare allo stato psicologico del poeta. È significativo che la parola “umbra” viene ricordata nell’ultimo verso “maioresque cadunt de moenibus umbrae” e fa incombere nell’animo del poeta, che aveva lamentato nei vv. 70-71 “impius haec tam culta novalia miles habebit barbarus has segetes”, mestizie (umbrae) ancora più dense (maiores), in quanto gli sarà negata la gioia della vita bucolica. Come nei versi succitati la parola “umbra” si identifica con lo stato d’animo, ma mentre questi ultimi sono interrelati con un reale storico e pertanto ci appaiono più drammatici ed incombenti, come viene sottolineato anche al verbo “cadunt” e sono soggetto stesso dell’angoscia del poeta, nel campo semantico riferito a Titiro “Tu lentus in umbra” c’è da rivelare che l’“umbra” è da considerare come un “locus” tanto ameno quanto immaginario nel quale è possibile elevare la voce poetica e farla evocare dalle selve.

Alla parola “umbra” si giustappone formosam riferita ad Amarillide e a “silvas”. I due accusativi sostenuti dalla funzione verbale “doces resonare” acquistano una semantica non solo grammaticale, ma figurale-espressiva di particolare rilievo e che sono da rapportare anche ad alcune connotazioni idilliche del paesaggio, “inventato” nella trama dell’immaginario di Cotrone nei “Giganti della Montagna”.

In particolar modo diciamo che “doces resonare” è un “apax” nella letteratura latina. Infatti qui il poeta con “doces” (tu insegni) affida al poeta il grande compito di insegnare anche alle selve di risuonare del nome della bella Amarillide. Segno, questo, che la voce dell’anima del poeta è quella stessa della natura, con la quale si confonde e vive in unisono realizzando così non solo il canto poetico, ma con la magia, propria, della poesia comunicando con le cose. Da un momento silenzioso “in umbra” il poeta fa vibrare la sua voce nelle cose e con le cose, egli stesso, insegna alle selve, a “resonare”; particolare significato assume il verbo “resonare” di forma intensiva – (ripetere il suono) – quasi che la natura stessa ripeta la sua “voce” di sempre negletta dagli uomini intenti solo al particolare e all’utile quotidiano, ed ora rivisitata e destata dal canto del poeta. A livello figurale, poi, possiamo osservare le contrapposizioni tra Umbra – resonare – formasam – Amarillide. Infatti, se giusta la tesi del Calogero, possiamo decodificare puntualmente un testo, attraverso la semantica etimologica: all’opacità dell’umbra, si contrappone Amarillide, che con derivazione dal greco “amarusso”,vuol dire effondere luce,mentre “ formosam,” con derivazione metatetica dal greco ”morfè” vuol significare anche bellezza – armonia -.

Ci accorgiamo, allora, che oltre ad un’innovativa concezione dell’arte, non ignota a Pirandello e che si propone come “susseguente la voce possente della natura” appaiono i simboli ombra – (buio – dubbio) luce (rivelazione) presenti anche in Pirandello dei Giganti della Montagna avvolti in un panismo lirico, che per l’agrigentino assume le connotazioni di un’allegorica rappresentazione dell’uomo e del mondo nella sua ultima produzione.

A livello esemplificativo e con particolare riguardo alle figure Ombra – Luce, riportiamo alcune frasi di Cotrone contestualizzate nell’opera citata. Quando Ilse, infatti chiede a Cotrone “lei inventa la verità?”. Cotrone così risponde – “tutte quelle verità che la coscienza rifiuta, le faccio venire innanzi dal secreto dei sensi….. Mi provo ora qua a dissolverli in fantasmi OMBRE che passano….Mi impegno di sfumare sotto diffusi chiarori anche la realtà di fuori, versando come in fiocchi di nubi colorati, l’anima dentro la notte di sogni”. Più innanzi dirà che l’anima resta piena di sole e di nuvole.

FIGURAZIONE OMBRA – LUCE

E’ chiaro che nell’allegoria pirandelliana sono presenti plurime connotazioni semantiche riferibili a diverse forme del sentire e che il linguaggio pirandelliano polisemico presenta talora toni drammatici ed angoscianti non presenti nell’idillio virgiliano, improntato alla compostezza e al nitore di stampo classico, ma una profonda relazione possiamo coglierla tra il poeta latino e quello agrigentino: la tensione lirica librata tra reale e immaginario nell’indagare nella “fabula” della natura le ragioni mitico-esistenziali del nostro vivere e del suo tradursi nel regno dell’arte..

Autore : Salvatore Coico- “Alceo di Militene”- saggio critico-

 La presenza di Alceo di Militene nel tempo.

Alceo di  Militene contemporaneo di Saffo ed essa coetaneo è una delle figure più rappresentative della nostra lirica che fiorì verso il finire del VI secolo a Lesbo. Del poeta ci rimangono pochi frammenti, redatti dai filologi bizantini; altri sono nati attraverso la collezione di papiri trovati ad Oxjrhjnchos e che sono oggi al British Museum.  Quest’ultimi ci permettono con maggiore verosimiglianza di ricostruire l’iter poetico di Alceo, la sua vita, la sua storia.


Soprattutto attraverso tali papiri i filologi moderni hanno posto la loro premessa per l’esegesi critica dell’attività poetica svolta a Lesbo.

Lesbo era in antico uno dei focolari della musica e della poesia

E’ a Lesbo che Tarpando ed Arione diffondono in tutta l’Ellade l’arte del cantore, che si accompagna alla cetra ed al barbiton, come ricorda Orazio.

L’unisono degli elementi melici frammisti all’inventività poetica era già nota in tutta la Grecia e presente anche nell’immografia di carattere omerico e nei poeti ciclici, ma a Lesbo bisogna soprattutto cercare l’origine di quella forma di lirismo, di carattere non corale o collettiva, ma individuale.

La lira di Lesbo interpreta nelle sue corde l’effusione di sentimenti individuali, fortemente interiorizzati, la contemplazione del Bello e dell’Armonia, il profondo senso del mistero cosmico.


L’individualismo lirico dei poeti di Lesbo ed in particolare di Alceo e Saffo aprirà un dialogo con la poesia di ogni tempo sino alla generazione coeva.

Il linguaggio di Alceo e Saffo ha tuttavia nelle sue movenze qualcosa di arcaico, che sul piano glottologico il Pisani ha raffrontato persino con Omero ed Esiodo. Diversa è, però, la vita del pensiero, che di sé alimenta la lingua di Lesbo, e se sul piano filologico la tesi del Pisani è inconfutabile, occorre svolgere un’indagine più vasta, proposta alla ricerca di valori morfologico-linguistici da comparare coll’animo poetico degli abitatori di Lesbo, ma soprattutto di Alceo e Saffo. Le movenze ritmiche si adattano anch’esse al linguaggio poetico; la strofe saffica ed alcaica si muove ora con maggiore ora con minor libertà rispettando tuttavia il metro indoeuropeo, dove anche il linguaggio popolare acquista significato e contenuto poetico.

Il lessico viene assumendo significati nuovi rispetto a quella dell’epica ed approfondisce temi di natura, sentimento, colore. Il che, come afferma Scarcella, è il segno di un approfondimento spirituale.

La pluridimensionalità, inoltre, corrisponde alla polisemia contenutistica.

I poeti latini troveranno nella strofe saffica ed alcaica la loro costruzione metrico-strutturale e Orazio ne accoglierà l’insegnamento adattandolo ai fini della sua poetica.

Ma, ritornando al nostro argomento, mi pongo ad esaminare l’opera e la vita di Alceo attraverso le testimonianze, che ci rimangono. La più antica è quella fornitaci dallo storico Dicearco, vissuto nel III secolo, e che ha scritto un trattato “ perì Alchaìou”; tuttavia l’opera, a noi pervenuta incompleta, non ci permette una ricostruzione assai fededegna, ma ci rivela l’interesse col quale si seguivano

le opere di Alceo. L’articolo del Lexicon Suidas è andato disperso. Qualche informazione sparsa si trova presso Strabone e Diogene Laerzio.

L’epoca in cui visse Alceo si deduce dalla cronologia data dal Lexicon Suidas, che considera Saffo, contemporanea di Alceo, vivente durante la XLIII Olimpiade (anno olimpico 612-608 ). Il Lexicon fornisce, inoltre, la stessa data per la cacciata di Melanchros. S. Gerolamo nota nell’anno 600/599 “Saphe et Alchaeus poetae clari habentur”.

Alceo apparteneva ad una famiglia nobile dell’isola; i suoi fratelli contribuirono a rovesciare il tiranno Melancro della  famiglia  dei Cleanactidai. Il fratello Artemida è assai noto per le testimonianze di Alceo stesso.

Dopo Melancro, però, una nuova tirannide è stata stabilita per mezzo di Mirsilio.

Il poeta, esponente dell’aristocrazia di Lesbo, combatterà Mirsilio e alla sua morte inviterà a bere per il ritorno della libertà. Le lotte di parte lacerano, però,  all’interno la città.  Insieme con Pittaco Alceo prende parte alla guerra che la sua patria sostiene contro gli Ateniesi. Nella lotta, come già aveva fatto Archiloco, Alceo per salvarsi abbandona lo scudo.  Pittaco, compiuta l’impresa militare, ritornerà a vivere come privato; la sua figura altamente apprezzata dai Greci, sarà da Alceo vilipesa ed offuscata nelle odi di parte. Il poeta di Lesbo mescola ad elementi politici, al grido di guerra, alla lotte della sua città, all’odio per la tirannide, l’inno gioioso della vita, il canto dell’amore, la contemplazione della natura nei suoi aspetti più delicati e soavi, il simposio: espressione di gaudio e di ebbrezza.

I grammatici alessandrini, pertanto, distinguono le sue opere in stasiothikà ( inni degli dei, canti di lotta civile) ed in erothikà (canti amorosi, simposiaci-)

Nella sua vita piena di impulsi ed impeti Alceo aveva avuto una larga parte alla politica, all’avventura, al piacere. I suoi carmi erano per lo più l’espressione di un’esperienza personale riccamente vissuta e sentita nell’animo col palpito della Musa.

I carmi del poeta sono citati da Aristotele, che forse possedeva un’edizione precedente a quella di Aristarco di Bisanzio, a cui si deve la scoperta degli umnoi di Alceo.

Molte allusioni di Aristofane dimostrano che la lirica di Alceo era molto popolare. All’epoca alessandrina Teocrito si è ispirato ad Alceo; nell’età augustea, a  Roma, Orazio ha introdotto la strofe alcaica.

Prima di Orazio Cicerone leggeva Alceo con piacere ed un po’ più tardi Dionigi di Alicarnasso loda la poesia alcaica “impetuosa e politica ed al contempo appassionata, amorosa, contemplativa.”

Quintiliano stesso non nega la sua ammirazione per Alceo. Al IV secolo la parafrasi che Imerio ha composto dell’inno di Apollo ci fa comprendere che Alceo era amato e stimato.

L’iconografia aggiunge la sua testimonianza a quella della letteratura.

Un’iscrizione di Pergamo menziona una statua di Alceo nella Biblioteca.

Un vaso ellenico a figure rosse rappresenta Alceo e Saffo, che tengono in mano il barbithon ed il plettro.

Il poeta inclina la testa davanti la poetessa. Il viso di  Saffo ha un’espressione severa e seria. La scena corrisponde alla tradizione, di cui ci informa Aristotele.  La poetessa, rispondendo ad un verso di Alceo, in cui il poeta manifestava il suo amore, aveva risposto: “Vorrei dirti qualcosa, ma me lo impedisce la vergogna”.La tradizione conosciuta da Catullo, che se ne servirà per dichiarare il suo amore a Lesbia, sarà nota ad Edituo, che in un suo epigramma così scrive:

Dicere cum conor curam  tibi, Pamphilia, corda

Quid mihi abs te quaeram ,verba labris abeunt,

per pectus manat subito mihi sudor

sic tacitus subditus, dum pudeo, pereo.

Carducci volle essere l’Alceo italiano; tuttavia, come il Fraccaroli ha detto, tra il poeta greco e quello italiano c’è più un’affinità di contenuto che di vita poetica. Motivi comuni poetici nell’opera di Alceo e Carducci sono il simposio, l’amore, la passione politica. Alceo è rappresentato dal Carducci come un indomito apostolo della libertà:

 

Vino e ferro vogl’io ,come a’ begli anni

Alceo chiedea nel cantico immortal:

Il ferro per uccidere i tiranni,

Il vin per festeggiar il funeral.

 

Orazio volle essere l’Alceo romano, ma giustamente, come osserva l’Alfonsi, anche in questo caso la poetica oraziana accoglie la forma del poeta greco, mentre il contenuto elaborato nella sua coscienza esprime motivi ed esigenze proprie del suo spirito.

Bisogna, pertanto, partire dalla visione diretta della poetica di Alceo per poterne comprenderne, poi, gli influssi nella letteratura latina ed in quella italiana.

La lirica di Alceo nasce tutta quasi dal simposio.Tra le ghirlande odorose e le coppe ricolme fiorisce la spiritualità della Grecia giovane. Senofane ed Anacreonte avevano inneggiato pure al simposio. Ma i simposi di Alceo non erano così ordinatamente composti come quelli di Senofane e nemmeno così serenamente gioiosi come quelli di Anacreonte.  Senofane sarà un filosofo ed un saggio, Anacreonte sarà perpetuo convitato di tiranni, non dissimili da quelli contro i quali Alceo combatte senza tregua. Alceo portava tra le ghirlande del simposio il tumulto della guerra civile. E nella guerra civile Alceo infuse una passione selvaggia. “Ora  bisogna ubriacarsi, bisogna che ognuno beva a forza perché è morto Mirsilio” . E’ un grido selvaggio, espresso in due versi musicalissimi. E quando Orazio volle celebrare la morte di Cleopatra, che liberava Roma da un pericolo immenso, si ricordò dell’ode di Alceo e così scrisse:

Nunc est bibendum,nuc pede libero

pulsare tellus,nunc Saliaribus

ornare pulvinar deorum

tempus erat dapibus,sodales

Il confronto con Orazio fa meglio sentire l’impeto e l’impulso di Alceo, che disprezza i tiranni e persino Pittaco, dagli antichi ritenuto uno dei setti sapienti.

In Orazio spira “l’aurea mediocritas”, in Alceo il fulgore delle armi e l’impeto dell’ira. Così l’immagine della sala d’armi si presenta al poeta come gioia del combattere, contemplazione delle corazze e degli elmi, che gli danno un fremito guerriero. Sfortunato nella guerra, Alceo non ebbe fortuna nemmeno quando combattè per la patria contro gli Ateniesi. I Mitilenesi furono sconfitti ed Alceo dovette gettare lo scudo. Mandò allora un araldo per annunciare l’avvenimento all’amico Melanippo. “Alceo è salvo, ma lo scudo non è salvo…….gli Ateniesi lo appesero nel tempio della Glaucopide”. Una simile disavventura era toccata già ad un altro poeta guerriero Archiloco.

Archiloco aveva saputo con ironia sorridere, contento di essersi salvata la vita. Ma Alceo non sa sorridere; in lui c’è la tristezza di una guerra perduta e le sue parole suonano tristi. “Alceo è salvo, ma lo scudo non è salvo”.

Anche Orazio si ricorderà dello scudo perduto nella battaglia di Filippi ( “non bene relicta parmula”)

Alceo ma la guerra per la guerra e parla il linguaggio rude del combattente. “Le insegne non hanno ferite” dice in un suo frammento. Nei Sette contro Tebe, il dramma “pieno di Ares”, secondo la bellissima definizione di Gorgia, il combattente di Maratona fa ripetere ad Eteocle le stesse parole di Alceo. Quando il messaggero annunzia l’aspetto e gli urli terribili di Tideo, davanti alle mura di Tebe e ne descrive l’armatura Eteocle risponde impavido: ww.398  “ Io

non tremo per nessun ornamento: le insegne non fanno ferite”. Nessun omaggio più grande poteva rendere il tragico ateniese al guerriero di Lesbo, che facendo ripetere le sue parole ad Eteocle, che è la trasfigurazione poetica del combattente di Maratona. Anche Eschilo, come Alceo, preferiva all’arte del poeta il valore del guerriero. E nella lotta il poeta trasfigurava la sua terra nella rappresentazione allegorica di una nave sconvolta dalla tempesta. “Non comprendo da quale parte spiri il vento. Un flutto precipita da un lato, dall’ altro un altro flutto; in mezzo noi siamo tratti dalla nave nera, siamo fiaccati dalla tempesta”.

L’allegoria della nave,ripetuta da Teognide e dai tragici, era già divenuta al tempo di Aristofane, un vecchio luogo comune. Tuttavia la troveremo ancora in Platone, in Cicerone, in Orazio, in Dante

L’immagine della nave in Orazio nell’ode XIV del libro I è tuttavia meno originale e poetica

O navis, referent in mare te novi

fluctus. O quid agis? Fortiter occupa portus

Poeti più recenti si sono serviti dell’immagine della nave per significare il travaglio e l’incertezza del proprio animo.

Petrarca  nelle Rime scrive:

Passa la nave mia colma d’oblio

per aspro mare, a mezza notte, il verno,

in  fra Scilla e Cariddi……………….”

E il Carducci:

Passa la nave mia con vele nere

Con vele nere pe’ l selvaggio mare

L’immagine alcaica dunque si è trasferita nel linguaggio poetico di autori più recenti perché rappresenta non solo una figura retorica, ma è prevalentemente immagine lirica, che parla alla fantasia del poeta e da cui il poeta è affascinato.

In Alceo, come nei grandi poeti antichi, non domina la logica, ma la fantasia, che spesso trasfigura il reale colmo di affanni e di angoscia. Alceo ha nella sua lira Bacco, il “luaios” ( colui che scioglie dagli affanni ); ricordiamo che lo stesso Orazio diceva “neque aliter effugiunt mordaces sollecitudines”; Bacco allontana il poeta dalla mestizia presente, dall’incombente pensiero della morte e lo induce ad un’ebbrezza vivissima. Così in un suo frammento Alceo dice: “Beviamo .Perché attendere i lumi? Resta assai poco del giorno. Prendi, mio caro le coppe dipinte: il vino che fa dimenticare gli affanni lo donò ai mortali il figlio di Semele e di Zeus. Versa, mescola uno e due calici, pieni fino all’orlo. Una coppa spinga giù l’altra”.

La sua ansia di bere è di colui che vuol dimenticare; spesso all’invito a bere si associa il pensiero che bisogna affrettarsi perché la giovinezza è breve e l’uomo è destinato a morire.

Ma Alceo è soprattutto il poeta che trasferisce nel paesaggio arso dalla natura od in quello candido innevato tutto il suo palpito poetico. Ci soffermeremo brevemente a parlare di due celebri odi di Alceo: l’una ambientata in un paesaggio estivo, l’altra in un’atmosfera invernale.

La contrapposizione chiaroscurale differenziata dei due paesaggi ci permetterà di cogliere l’alternanza del palpito poetico di Alceo mediato da un profondo sentimento cosmico.

L’ode dell’estate riprende alcuni spunti da Esiodo.

“Quando fiorisce il cardo, e l’armoniosa cicala posata su un albero, spande delle ali il fitto, acuto canto, nei giorni afosi dell’estate, sono più pingui le capre e il vino è migliore, sono più lascive le donne, gli uomini più fiacchi poiché Sirio brucia la testa e le ginocchia e la pelle è secca per l’arsura. Allora possa io avere l’ombra di una roccia e il vino di Biblo…………..”

Il fascino del passo esiodeo è nel tono calmo, riposato, idilliaco. Alceo, invece, incalza con quel suo caratteristico impeto.

“Bagna i polmoni di vino: il sole ruota intorno a noi”

Ma in un solo verso si rinviene la novità del sentire poetico di Alceo. Esiodo diceva “la pelle è secca per l’arsura”, indulgendo ad un particolare realistico, vivo ed efficace. Alceo abolisce il particolare realistico e lo trasforma in un’intuizione geniale, grandiosa . “tutte le cose hanno sete per l’arsura”. Qui il senso panico di un pomeriggio d’estate è rivisitato in forma del tutto originale.

“L’estate è uno scorcio di sconfinata e delirante luminosità mediterranea, il palleggiare pallido ed assorto dell’età greca.”

Un poeta neogreco Odisseas Elitis, echeggiando il verso di Alceo dirà: “le cicale, le cicale negli orecchi degli alberi ,grande estate di creta / grande estate di sughero”.

L’inverno ( fr. 338 ) è visto dal poeta nel contrasto tra il gelo esterno ed il calore della propria dimora nella ferma volontà di conquistare la gioia di vivere.

“Piove dal cielo, grande tempesta scende

e sono gelate le correnti dei fiumi

Vinci la tempesta ammucchiando gran fuoco,

e senza risparmio mescendo vino dolce,

le tempia intorno cingendo di soffice lana;”

Ogni occasione per Alceo era buona per bere. Piove, fa freddo, tutto è gelato e il poeta chiede fuoco, vino, morbida lana. Tutto il frammento è pervaso da un senso gioioso della vita, che rimanda ad una purissima ebbrezza poetica che è originalissima di Alceo e che non può essere certo racchiusa negli stilemi di tipo classicistico.

L’ode dell’inverno è stata imitata da Orazio. Il poeta latino sostituisce al paesaggio della Tracia il paesaggio di Roma con il monte Soratte candido di neve.

“Vides  ut alta stet nive candidum

Soracte,nec iam sustineant onus

Silvae laborantes, geluque 

Flumina constiterint acuto

L’ode oraziana  è piena di grazia, soprattutto alla fine, quando il poeta si allontana dal modello di Alceo e si abbandona al modello alessandrino.

Ma in Alceo c’è qualcosa di più forte e di più intimo e vigoroso. In Orazio, invece, giusta la tesi del Pasquali, c’è la tendenza ad alludere ad un modello classico, per poi procedere ad una novità di toni poetici. L’esercizio alessandrino di raffinatissima fattura è sempre presente in Orazio, mentre in Alceo vibra tutta la potenza di un immediato sentire poetico. Per Orazio il tempo non si può fermare e, come osserva il Mariotti, “ il nostro riscatto dall’annientamento inesorabile consiste nel limitare le speranze in mortificanti delusioni.”

Figlio dello stoicismo e dell’epicureismo Orazio accetta la triste incombente realtà e si affida al volere degli dei. Così, infatti, prosegue nell’Ode I, 9, di cui parliamo:

“Permitte Divis cetera. Qui simul

stravere ventus aequore fervido

deproeliantes nec cipressi

nec veteres agitantur orni”

Orazio, figlio di un’età satura di civiltà, sa velare la sua melanconia di un sorriso ovvero riesce a  consolarsi stoicamente col monito “permitte Divis cetera”.

Ma Alceo ama forse la vita molto più di Orazio e non si consola col “ permitte Divis cetera”. Il poeta di Lesbo vuole vivere con la totalità del suo essere la vita e non pensare davvero alla morte. Infatti ammonisce: “Non pensare alle cose di laggiù”.( ode a Melanippo fr.33 ). Come Orazio Alceo sembra indulgere al “carpe diem,” ma in forma diversa. Alceo ama la vita ardentemente; la vita per lui è la pura luce del sole, che non risplende per i morti. Quando Alceo scrisse l’ode a Melanippo  era ancora giovane.

“Bevi ( e inebriati ) Melanippo, con me. Che (mai) quando i vortici dell’Acheronte (avrai passati) attraversando il grande varco, (pensi che ancora) la pura luce del sole vedrai?- Ma orsù non aver grandi speranze.

E invero anche l’Eolide re Sisifo (tentò), il più saggio dei mortali, ( di sfuggire alla morte ); ma pure essendo astuto per volere della Parca ( un’altra volta  ) ripassò l’Acheronte , ( e gli impose)

Il Cronide di sostenere una grave fatica ( sotto ) la terra nera. Ma suvvia,( non pensare alle cose di laggiù),  finchè siamo giovani, se mai altra volta ( dobbiamo sopportare ) qualunque di questi ( affanni  ci sia imposto di ) patire……. Il vento Borea…….la città…….citareggiare…….il soffitto………

                                                                                             ( trad. C. Gallavotti )

 Ma la melanconia giovanile diventa mestizia profonda in un frammento della vecchiezza, dove ancora il poeta vuol consolarsi con le gioie del simposio. “Su questo capo che ha molto sofferto, su questo capo canuto versate l’unguento”. Qui la chiusa umanità del guerriero è divenuta grande e profonda.

All’animo del poeta non erano, inoltre, estranei i sentimenti più teneri e delicati, primo fra tutti l’amore.

Con splendida immaginazione Orazio rappresentò il poeta di Lesbo, che tra il tumulto delle armi ed i mali dell’esilio, non appena la sua nave approdava al lido, subito cantava Lico dagli occhi e dai capelli neri. Ma il nome di Lico non ricorre neppure una volta nei frammenti. Un solo frammento è conservato ed è di una delicatezza infinita. “Chiedo che qualcuno mi chiami il grazioso Menone, se dal convito deve venirmi gioia”.

Ma Alceo non cantò soltanto il suo amore: quest’uomo che così spesso non intese altro cuore che il suo, come afferma il Perrotta,  seppe intuire con profondità l’amore di una vergine innamorata. “O me infelice, o me partecipe di tutti i mali……….il mio timido cuore trema come quello di una cerva”. Il frammento ha in sé tale potenza e tale squisitezza che ci richiama Saffo. Saffo aveva cantato, infatti, “O dolce madre, io non posso più tessere la tela, domata per l’amore di un giovinetto dalla molle Afrodite”.

E la poetessa greca così viene cantata da Alceo in un suo luminosissimo verso: “O Saffo pura, dal dolce riso, dal crine di viola”.

Conforto ai mali dell’esilio, oltre il vino e l’amore, era per il poeta la contemplazione degli dei eterni, che cantava negli inni. Cantò Ermes, Artemide, Atena, Efesto, Dioniso, Apollo. E cantò gli eroi : i Dioscuri, Aiace, Achille. Ci è stato restituito un lungo frammento dell’inno ai Dioscuri : “lasciando l’isola di Pelope, figli valorosi di Zeus e di Leda, venite con animo benigno, a Castore e Polluce, voi che l’ampia terra e tutto il mare trascorrete sui veloci corsieri e senza sforzo salvate gli uomini dalla morte lacrimosa, balzando da lontano fulgidi sulle cime delle navi dai bei banchi, luce apportando alla nera nave nella notte tenebrosa”. E’ nell’inno la solita sobrietà ed essenzialità lirica. L’epifania dei gemelli salvatori è concepita come un lume, che rompe le tenebre e che viene da lontano e salva per divino prodigio gli uomini dalla morte. E se la nave nera della notte fa pensare alle ansie e alle preghiere dei naviganti, la materia mitica, già contenuta nell’inno 33 omerico, come osserva il Romagnoli, si trasfigura in immagini che compaiono e scompaiono. Qui Alceo precorre Pindaro, che volgerà veloce, come spinto da una forza invincibile alla variopinta materia del  mito.

Il poeta invoca gli dei, che salvano spesso i naviganti, facendo apparire la luce nelle tenebre della tempesta, poiché allo stesso modo egli deve essere salvato dai tiranni.

Nel carme rivolto ad Hera, la veneranda dea, presso il cui santuario il poeta aveva trovato rifugio, ricorda con spirito tormentato il destino dei compagni, con i quali egli una volta sperava ed operava e che poi nelle lotte e nelle congiure avevano perduto la vita.

E quelli domati dalla Parca scomparvero lasciando lutto e rimpianto negli amici…..noi dopo molti travagli potemmo giungere alfine qui salvi, qui presso l’Arasse…………….”.

E il ricordo dei compagni scomparsi è anche nell’invettiva contro Pittaco

“che non si confidò a loro, non aperse a loro il suo animo”.

L’espressione esiste anche in Omero. I-XVII-w.90-

Il verso ci appare assai significativo in Omero come in Alceo e ci conduce ad una riflessione di carattere universale: la tragicità dell’esistenza, il suo non Essere originati dall’incapacità dell’uomo di parlare all’altro uomo. E’ questo uno dei temi che affliggeranno tutte le età storiche ed in particolare la nostra generazione.

Ma poiché coloro che sono caduti per la salute della patria hanno acquistato la figura di martiri, la loro Erinni dovrà colpire il traditore Pittaco che non ha tenuto conto di quel testamento morale e politico che essi hanno suggellato col sangue ed affidato ai compagni.

E questo testamento è per Alceo un comunicare con l’animo dei morti, parlare con loro, quel colloquio, cioè, che unisce i vivi allo spirito dei defunti oltre le soglie della vita terrena.

In tal senso s’intende il motivo perché Alceo abbia usato la parola omerica e l’abbia volta ad un senso perfettamente parallelo: dall’eroe che parla al suo animo con lo spirito dei defunti si passa con assoluta coerenza all’uomo di parte che parla col suo animo forte, pur conscio dei suoi travagli e dubbioso per il tenebroso avvenire.

Un’altra composizione poetica purtroppo perduta e che si doveva certamente rifare ad Omero è il peana ad Apollo, noto in tutta l’antichità, di cui ci rimane una scolorita parafrasi di Imerio.

Meglio di Imerio rievocò il canto di Alceo il Carducci.

Delfo ai suoi tripodi chiaro sonanti

rivoca  Apolline coi nuovi soli

con i virginei peana e i canti

dei rusignoli

Dagli  iperborei lido al pio suolo

ei  riede, ai lauri del pigro gelo;

due cigni il traggon candido al volo

sorride il cielo.

 

La parafrasi dell’inno ci rivela che il poeta aveva un sentimento profondo della natura. Per Alceo la natura è animata: gli usignoli, le rondini, le cicale, perfino le acque dei fiumi prendono parte alla gioia per l’arrivo del dio.

Il profondo senso della natura, partecipe dei sentimenti umani, è presente in Teocrito come in Virgilio. Ma Alceo sembra rifarsi maggiormente alla lezione omerica allorquando il vate cantava che perfino l’acqua pareva sentire la presenza del dio e che la fonte Castalda scorreva con onde d’argento nel meriggio estivo per evocare con la luce del sole Apollo che profetasse agli Elleni la giustizia e la legge.

E se Saffo ama i paesaggi notturni e lunari soffusi di chiaro nitore,cui corrisponde un’estatica e serena contemplazione dell’animo, Alceo preferisce rappresentare notti tempestose e procellose, quasi a sottolineare l’agitato turbinio delle sue passioni.

Un altro locus assai ricorrente nella poesia di Alceo e che precede con incredibile distanza epocale la lezione ermetica e la poetica montaliana in particolare è il meriggio assetato di sole.

Qualche volta alla contemplazione della natura s’accompagna una sensualità calda e raffinata, come nel frammento 64 “Ebro, il più bello dei fiumi, presso Eno, tu ti getti nel mare violaceo, muggendo attraverso la terra tracia. E molti vergini ti popolano e con le mani delicate accarezzano i femori delicati, versando la tua acqua come unguento”.

Questa poesia appare subito di una modernità sorprendente in quanto riesce ad evocare dalle cose stesse una stretta relazione tra immagini—sentimenti, quasi a voler precorrere il concetto di “correlativo oggettivo” dominante nella poesia contemporanea.

Invero Alceo non fu soltanto l’implacabile partigiano, il poeta dell’odio e della guerra civile, ma fu il poeta di una diversa e grande poesia, la cui eco rivive sino ai nostri giorni.

Egli, scrive il Perrotta, “ versò l’ira di Achille nella strofe musicale di Lesbo”.  E lo stesso impeto che aveva nell’odio mise nel cantare il piacere, la natura, gli dei.

Ed ai poeti greci più cristallini,ad Archiloco,a Saffo,ad Anacreonte assomiglia per la limpidezza e per il nitore, per la lucida levità delle immagini.

Eppure per molti,per troppi ancora, è il poeta  del giudizio quintilianeo : “ poeta  dell’eloquenza e dell’allegoria”. Ma la critica antica aveva ben compreso il cantore di Lesbo.  Sinesio di Cirene diceva: “Alceo ha speso la dolcezza del canto nel cantare la propria vita e per questo la posteriorità conserverà il ricordo di quello che ha goduto e sofferto”.

E di Alceo risuonerà ancora la lira nel tempo perché in lui l’Umanità cercherà sempre quello, che soltanto si deve cercare in un poeta: la trasfigurazione del sentimento nell’inventività fantastica, la forza impetuosa dell’animo, la pura luce della gioia, l’ombra sofferta del dolore.

 

“Il Papiro di Artemidoro”


La Letteratura Classica Antica fa riferimento a miti, personaggi, opere e figure delle tradizioni antiche greche e romane, con intenti moralistici e didattici, ma anche con manoscritti di grande interesse, che descrivono una cultura ed una storia assolutamente straordinarie.

“Il Papiro di Artemidoro” è un libro che si colloca esattamente nella Letteratura Classica Antica, presentandosi come un’opera di grande interesse, ambientato nei giorni nostri,il libro racconta lo straordinario ritrovamento, da parte di un mercante armeno, di un papiro, datato I secolo d.C.

Il Papiro giunge nelle mani dell’Università di Milano e si presenta con una parte testuale, di circa 5 colonne scritte in greco, ma anche immagini di figure umane ed animali, questo oggetto sarebbe stato ritrovato insieme ad una Mummia, e secondo gli studi sarebbe una parte dell’opera antica: la Geografia di Artemidoro di Efeso.


Naturalmente il ritrovamento di questi papiro antico suscita grande clamore e curiosità, tanto che questo viene esposto a Torino, ma ben presto ci si rende conto che lo straordinario papiro non può essere veramente parte dell’opera di Artemidoro di Efeso, altri studiosi sostengono infatti che la datazione di quest’opera sia sicuramente successiva al I secolo d.C.

Il libro a questo punto comincia a proporre possibili soluzioni a questi enigma, sulla sua reale identità, la sua funzione e, in particolar modo, su chi sia stato il suo realizzatore, ipotizzando in particolar modo un nome, quello di Costantinos Simonides, un giovane falsario greco vissuto nel XIX secolo.