La presenza di Alceo di Mitilene nel tempo.

Alceo di  Militene contemporaneo di Saffo ed essa coetaneo è una delle figure più rappresentative della nostra lirica che fiorì verso il finire del VI secolo a Lesbo. Del poeta ci rimangono pochi frammenti, redatti dai filologi bizantini; altri sono nati attraverso la collezione di papiri trovati ad Oxjrhjnchos e che sono oggi al British Museum.  Quest’ultimi ci permettono con maggiore verosimiglianza di ricostruire l’iter poetico di Alceo, la sua vita, la sua storia.
Soprattutto attraverso tali papiri i filologi moderni hanno posto la loro premessa per l’esegesi critica dell’attività poetica svolta a Lesbo.

Lesbo era in antico uno dei focolari della musica e della poesia

E’ a Lesbo che Tarpando ed Arione diffondono in tutta l’Ellade l’arte del cantore, che si accompagna alla cetra ed al barbiton, come ricorda Orazio.

L’unisono degli elementi melici frammisti all’inventività poetica era già nota in tutta la Grecia e presente anche nell’immografia di carattere omerico e nei poeti ciclici, ma a Lesbo bisogna soprattutto cercare l’origine di quella forma di lirismo, di carattere non corale o collettiva, ma individuale.

La lira di Lesbo interpreta nelle sue corde l’effusione di sentimenti individuali, fortemente interiorizzati, la contemplazione del Bello e dell’Armonia, il profondo senso del mistero cosmico.

L’individualismo lirico dei poeti di Lesbo ed in particolare di Alceo e Saffo aprirà un dialogo con la poesia di ogni tempo sino alla generazione coeva.

Il linguaggio di Alceo e Saffo ha tuttavia nelle sue movenze qualcosa di arcaico, che sul piano glottologico il Pisani ha raffrontato persino con Omero ed Esiodo. Diversa è, però, la vita del pensiero, che di sé alimenta la lingua di Lesbo, e se sul piano filologico la tesi del Pisani è inconfutabile, occorre svolgere un’indagine più vasta, proposta alla ricerca di valori morfologico-linguistici da comparare coll’animo poetico degli abitatori di Lesbo, ma soprattutto di Alceo e Saffo. Le movenze ritmiche si adattano anch’esse al linguaggio poetico; la strofe saffica ed alcaica si muove ora con maggiore ora con minor libertà rispettando tuttavia il metro indoeuropeo, dove anche il linguaggio popolare acquista significato e contenuto poetico.

Il lessico viene assumendo significati nuovi rispetto a quella dell’epica ed approfondisce temi di natura, sentimento, colore. Il che, come afferma Scarcella, è il segno di un approfondimento spirituale.

La pluridimensionalità, inoltre, corrisponde alla polisemia contenutistica.

I poeti latini troveranno nella strofe saffica ed alcaica la loro costruzione metrico-strutturale e Orazio ne accoglierà l’insegnamento adattandolo ai fini della sua poetica.

Ma, ritornando al nostro argomento, mi pongo ad esaminare l’opera e la vita di Alceo attraverso le testimonianze, che ci rimangono. La più antica è quella fornitaci dallo storico Dicearco, vissuto nel III secolo, e che ha scritto un trattato “ perì Alchaìou”; tuttavia l’opera, a noi pervenuta incompleta, non ci permette una ricostruzione assai fededegna, ma ci rivela l’interesse col quale si seguivano

le opere di Alceo. L’articolo del Lexicon Suidas è andato disperso. Qualche informazione sparsa si trova presso Strabone e Diogene Laerzio.

L’epoca in cui visse Alceo si deduce dalla cronologia data dal Lexicon Suidas, che considera Saffo, contemporanea di Alceo, vivente durante la XLIII Olimpiade (anno olimpico 612-608 ). Il Lexicon fornisce, inoltre, la stessa data per la cacciata di Melanchros. S. Gerolamo nota nell’anno 600/599 “Saphe et Alchaeus poetae clari habentur”.

Alceo apparteneva ad una famiglia nobile dell’isola; i suoi fratelli contribuirono a rovesciare il tiranno Melancro della  famiglia  dei Cleanactidai. Il fratello Artemida è assai noto per le testimonianze di Alceo stesso.

Dopo Melancro, però, una nuova tirannide è stata stabilita per mezzo di Mirsilio.

Il poeta, esponente dell’aristocrazia di Lesbo, combatterà Mirsilio e alla sua morte inviterà a bere per il ritorno della libertà. Le lotte di parte lacerano, però,  all’interno la città.  Insieme con Pittaco Alceo prende parte alla guerra che la sua patria sostiene contro gli Ateniesi. Nella lotta, come già aveva fatto Archiloco, Alceo per salvarsi abbandona lo scudo.  Pittaco, compiuta l’impresa militare, ritornerà a vivere come privato; la sua figura altamente apprezzata dai Greci, sarà da Alceo vilipesa ed offuscata nelle odi di parte. Il poeta di Lesbo mescola ad elementi politici, al grido di guerra, alla lotte della sua città, all’odio per la tirannide, l’inno gioioso della vita, il canto dell’amore, la contemplazione della natura nei suoi aspetti più delicati e soavi, il simposio: espressione di gaudio e di ebbrezza.

I grammatici alessandrini, pertanto, distinguono le sue opere in stasiothikà ( inni degli dei, canti di lotta civile) ed in erothikà (canti amorosi, simposiaci-)

Nella sua vita piena di impulsi ed impeti Alceo aveva avuto una larga parte alla politica, all’avventura, al piacere. I suoi carmi erano per lo più l’espressione di un’esperienza personale riccamente vissuta e sentita nell’animo col palpito della Musa.

I carmi del poeta sono citati da Aristotele, che forse possedeva un’edizione precedente a quella di Aristarco di Bisanzio, a cui si deve la scoperta degli umnoi di Alceo.

Molte allusioni di Aristofane dimostrano che la lirica di Alceo era molto popolare. All’epoca alessandrina Teocrito si è ispirato ad Alceo; nell’età augustea, a  Roma, Orazio ha introdotto la strofe alcaica.

Prima di Orazio Cicerone leggeva Alceo con piacere ed un po’ più tardi Dionigi di Alicarnasso loda la poesia alcaica “impetuosa e politica ed al contempo appassionata, amorosa, contemplativa.”

Quintiliano stesso non nega la sua ammirazione per Alceo. Al IV secolo la parafrasi che Imerio ha composto dell’inno di Apollo ci fa comprendere che Alceo era amato e stimato.

L’iconografia aggiunge la sua testimonianza a quella della letteratura.

Un’iscrizione di Pergamo menziona una statua di Alceo nella Biblioteca.

Un vaso ellenico a figure rosse rappresenta Alceo e Saffo, che tengono in mano il barbithon ed il plettro.

Il poeta inclina la testa davanti la poetessa. Il viso di  Saffo ha un’espressione severa e seria. La scena corrisponde alla tradizione, di cui ci informa Aristotele.  La poetessa, rispondendo ad un verso di Alceo, in cui il poeta manifestava il suo amore, aveva risposto: “Vorrei dirti qualcosa, ma me lo impedisce la vergogna”.La tradizione conosciuta da Catullo, che se ne servirà per dichiarare il suo amore a Lesbia, sarà nota ad Edituo, che in un suo epigramma così scrive:

Dicere cum conor curam  tibi, Pamphilia, corda

Quid mihi abs te quaeram ,verba labris abeunt,

per pectus manat subito mihi sudor

sic tacitus subditus, dum pudeo, pereo.

Carducci volle essere l’Alceo italiano; tuttavia, come il Fraccaroli ha detto, tra il poeta greco e quello italiano c’è più un’affinità di contenuto che di vita poetica. Motivi comuni poetici nell’opera di Alceo e Carducci sono il simposio, l’amore, la passione politica. Alceo è rappresentato dal Carducci come un indomito apostolo della libertà:

Vino e ferro vogl’io ,come a’ begli anni

Alceo chiedea nel cantico immortal:

Il ferro per uccidere i tiranni,

Il vin per festeggiar il funeral.

Orazio volle essere l’Alceo romano, ma giustamente, come osserva l’Alfonsi, anche in questo caso la poetica oraziana accoglie la forma del poeta greco, mentre il contenuto elaborato nella sua coscienza esprime motivi ed esigenze proprie del suo spirito.

Bisogna, pertanto, partire dalla visione diretta della poetica di Alceo per poterne comprenderne, poi, gli influssi nella letteratura latina ed in quella italiana.

La lirica di Alceo nasce tutta quasi dal simposio.Tra le ghirlande odorose e le coppe ricolme fiorisce la spiritualità della Grecia giovane. Senofane ed Anacreonte avevano inneggiato pure al simposio. Ma i simposi di Alceo non erano così ordinatamente composti come quelli di Senofane e nemmeno così serenamente gioiosi come quelli di Anacreonte.  Senofane sarà un filosofo ed un saggio, Anacreonte sarà perpetuo convitato di tiranni, non dissimili da quelli contro i quali Alceo combatte senza tregua. Alceo portava tra le ghirlande del simposio il tumulto della guerra civile. E nella guerra civile Alceo infuse una passione selvaggia. “Ora  bisogna ubriacarsi, bisogna che ognuno beva a forza perché è morto Mirsilio” . E’ un grido selvaggio, espresso in due versi musicalissimi. E quando Orazio volle celebrare la morte di Cleopatra, che liberava Roma da un pericolo immenso, si ricordò dell’ode di Alceo e così scrisse:

Nunc est bibendum,nuc pede libero

pulsare tellus,nunc Saliaribus

ornare pulvinar deorum

tempus erat dapibus,sodales

Il confronto con Orazio fa meglio sentire l’impeto e l’impulso di Alceo, che disprezza i tiranni e persino Pittaco, dagli antichi ritenuto uno dei setti sapienti.

In Orazio spira “l’aurea mediocritas”, in Alceo il fulgore delle armi e l’impeto dell’ira. Così l’immagine della sala d’armi si presenta al poeta come gioia del combattere, contemplazione delle corazze e degli elmi, che gli danno un fremito guerriero. Sfortunato nella guerra, Alceo non ebbe fortuna nemmeno quando combattè per la patria contro gli Ateniesi. I Mitilenesi furono sconfitti ed Alceo dovette gettare lo scudo. Mandò allora un araldo per annunciare l’avvenimento all’amico Melanippo. “Alceo è salvo, ma lo scudo non è salvo…….gli Ateniesi lo appesero nel tempio della Glaucopide”. Una simile disavventura era toccata già ad un altro poeta guerriero Archiloco.

Archiloco aveva saputo con ironia sorridere, contento di essersi salvata la vita. Ma Alceo non sa sorridere; in lui c’è la tristezza di una guerra perduta e le sue parole suonano tristi. “Alceo è salvo, ma lo scudo non è salvo”.

Anche Orazio si ricorderà dello scudo perduto nella battaglia di Filippi ( “non bene relicta parmula”)

Alceo ma la guerra per la guerra e parla il linguaggio rude del combattente. “Le insegne non hanno ferite” dice in un suo frammento. Nei Sette contro Tebe, il dramma “pieno di Ares”, secondo la bellissima definizione di Gorgia, il combattente di Maratona fa ripetere ad Eteocle le stesse parole di Alceo. Quando il messaggero annunzia l’aspetto e gli urli terribili di Tideo, davanti alle mura di Tebe e ne descrive l’armatura Eteocle risponde impavido: ww.398  “ Io

non tremo per nessun ornamento: le insegne non fanno ferite”. Nessun omaggio più grande poteva rendere il tragico ateniese al guerriero di Lesbo, che facendo ripetere le sue parole ad Eteocle, che è la trasfigurazione poetica del combattente di Maratona. Anche Eschilo, come Alceo, preferiva all’arte del poeta il valore del guerriero. E nella lotta il poeta trasfigurava la sua terra nella rappresentazione allegorica di una nave sconvolta dalla tempesta. “Non comprendo da quale parte spiri il vento. Un flutto precipita da un lato, dall’ altro un altro flutto; in mezzo noi siamo tratti dalla nave nera, siamo fiaccati dalla tempesta”.

L’allegoria della nave,ripetuta da Teognide e dai tragici, era già divenuta al tempo di Aristofane, un vecchio luogo comune. Tuttavia la troveremo ancora in Platone, in Cicerone, in Orazio, in Dante

L’immagine della nave in Orazio nell’ode XIV del libro I è tuttavia meno originale e poetica

O navis, referent in mare te novi

fluctus. O quid agis? Fortiter occupa portus

Poeti più recenti si sono serviti dell’immagine della nave per significare il travaglio e l’incertezza del proprio animo.

Petrarca  nelle Rime scrive:

Passa la nave mia colma d’oblio

per aspro mare, a mezza notte, il verno,

in  fra Scilla e Cariddi……………….”

E il Carducci:

Passa la nave mia con vele nere

Con vele nere pe’ l selvaggio mare

L’immagine alcaica dunque si è trasferita nel linguaggio poetico di autori più recenti perché rappresenta non solo una figura retorica, ma è prevalentemente immagine lirica, che parla alla fantasia del poeta e da cui il poeta è affascinato.

In Alceo, come nei grandi poeti antichi, non domina la logica, ma la fantasia, che spesso trasfigura il reale colmo di affanni e di angoscia. Alceo ha nella sua lira Bacco, il “luaios” ( colui che scioglie dagli affanni ); ricordiamo che lo stesso Orazio diceva “neque aliter effugiunt mordaces sollecitudines”; Bacco allontana il poeta dalla mestizia presente, dall’incombente pensiero della morte e lo induce ad un’ebbrezza vivissima. Così in un suo frammento Alceo dice: “Beviamo .Perché attendere i lumi? Resta assai poco del giorno. Prendi, mio caro le coppe dipinte: il vino che fa dimenticare gli affanni lo donò ai mortali il figlio di Semele e di Zeus. Versa, mescola uno e due calici, pieni fino all’orlo. Una coppa spinga giù l’altra”.

La sua ansia di bere è di colui che vuol dimenticare; spesso all’invito a bere si associa il pensiero che bisogna affrettarsi perché la giovinezza è breve e l’uomo è destinato a morire.

Ma Alceo è soprattutto il poeta che trasferisce nel paesaggio arso dalla natura od in quello candido innevato tutto il suo palpito poetico. Ci soffermeremo brevemente a parlare di due celebri odi di Alceo: l’una ambientata in un paesaggio estivo, l’altra in un’atmosfera invernale.

La contrapposizione chiaroscurale differenziata dei due paesaggi ci permetterà di cogliere l’alternanza del palpito poetico di Alceo mediato da un profondo sentimento cosmico.

L’ode dell’estate riprende alcuni spunti da Esiodo.

“Quando fiorisce il cardo, e l’armoniosa cicala posata su un albero, spande delle ali il fitto, acuto canto, nei giorni afosi dell’estate, sono più pingui le capre e il vino è migliore, sono più lascive le donne, gli uomini più fiacchi poiché Sirio brucia la testa e le ginocchia e la pelle è secca per l’arsura. Allora possa io avere l’ombra di una roccia e il vino di Biblo…………..”

Il fascino del passo esiodeo è nel tono calmo, riposato, idilliaco. Alceo, invece, incalza con quel suo caratteristico impeto.

“Bagna i polmoni di vino: il sole ruota intorno a noi”

Ma in un solo verso si rinviene la novità del sentire poetico di Alceo. Esiodo diceva “la pelle è secca per l’arsura”, indulgendo ad un particolare realistico, vivo ed efficace. Alceo abolisce il particolare realistico e lo trasforma in un’intuizione geniale, grandiosa . “tutte le cose hanno sete per l’arsura”. Qui il senso panico di un pomeriggio d’estate è rivisitato in forma del tutto originale.

“L’estate è uno scorcio di sconfinata e delirante luminosità mediterranea, il palleggiare pallido ed assorto dell’età greca.”

Un poeta neogreco Odisseas Elitis, echeggiando il verso di Alceo dirà: “le cicale, le cicale negli orecchi degli alberi ,grande estate di creta / grande estate di sughero”.

L’inverno ( fr. 338 ) è visto dal poeta nel contrasto tra il gelo esterno ed il calore della propria dimora nella ferma volontà di conquistare la gioia di vivere.

“Piove dal cielo, grande tempesta scende

e sono gelate le correnti dei fiumi

……………………………………

……………………………………

Vinci la tempesta ammucchiando gran fuoco,

e senza risparmio mescendo vino dolce,

le tempia intorno cingendo di soffice lana;”

Ogni occasione per Alceo era buona per bere. Piove, fa freddo, tutto è gelato e il poeta chiede fuoco, vino, morbida lana. Tutto il frammento è pervaso da un senso gioioso della vita, che rimanda ad una purissima ebbrezza poetica che è originalissima di Alceo e che non può essere certo racchiusa negli stilemi di tipo classicistico.

L’ode dell’inverno è stata imitata da Orazio. Il poeta latino sostituisce al paesaggio della Tracia il paesaggio di Roma con il monte Soratte candido di neve.

“Vides  ut alta stet nive candidum

Soracte,nec iam sustineant onus

Silvae laborantes, geluque 

Flumina constiterint acuto

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L’ode oraziana  è piena di grazia, soprattutto alla fine, quando il poeta si allontana dal modello di Alceo e si abbandona al modello alessandrino.

Ma in Alceo c’è qualcosa di più forte e di più intimo e vigoroso. In Orazio, invece, giusta la tesi del Pasquali, c’è la tendenza ad alludere ad un modello classico, per poi procedere ad una novità di toni poetici. L’esercizio alessandrino di raffinatissima fattura è sempre presente in Orazio, mentre in Alceo vibra tutta la potenza di un immediato sentire poetico. Per Orazio il tempo non si può fermare e, come osserva il Mariotti, “ il nostro riscatto dall’annientamento inesorabile consiste nel limitare le speranze in mortificanti delusioni.”

Figlio dello stoicismo e dell’epicureismo Orazio accetta la triste incombente realtà e si affida al volere degli dei. Così, infatti, prosegue nell’Ode I, 9, di cui parliamo:

“Permitte Divis cetera. Qui simul

stravere ventus aequore fervido

deproeliantes nec cipressi

nec veteres agitantur orni”

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Orazio, figlio di un’età satura di civiltà, sa velare la sua melanconia di un sorriso ovvero riesce a  consolarsi stoicamente col monito “permitte Divis cetera”.

Ma Alceo ama forse la vita molto più di Orazio e non si consola col “ permitte Divis cetera”. Il poeta di Lesbo vuole vivere con la totalità del suo essere la vita e non pensare davvero alla morte. Infatti ammonisce: “Non pensare alle cose di laggiù”.( ode a Melanippo fr.33 ). Come Orazio Alceo sembra indulgere al “carpe diem,” ma in forma diversa. Alceo ama la vita ardentemente; la vita per lui è la pura luce del sole, che non risplende per i morti. Quando Alceo scrisse l’ode a Melanippo  era ancora giovane.

“Bevi ( e inebriati ) Melanippo, con me. Che (mai) quando i vortici dell’Acheronte (avrai passati) attraversando il grande varco, (pensi che ancora) la pura luce del sole vedrai?- Ma orsù non aver grandi speranze.

E invero anche l’Eolide re Sisifo (tentò), il più saggio dei mortali, ( di sfuggire alla morte ); ma pure essendo astuto per volere della Parca ( un’altra volta  ) ripassò l’Acheronte , ( e gli impose)

Il Cronide di sostenere una grave fatica ( sotto ) la terra nera. Ma suvvia,( non pensare alle cose di laggiù),  finchè siamo giovani, se mai altra volta ( dobbiamo sopportare ) qualunque di questi ( affanni  ci sia imposto di ) patire……. Il vento Borea…….la città…….citareggiare…….il soffitto………

                                                                                             ( trad. C. Gallavotti )

 Ma la melanconia giovanile diventa mestizia profonda in un frammento della vecchiezza, dove ancora il poeta vuol consolarsi con le gioie del simposio. “Su questo capo che ha molto sofferto, su questo capo canuto versate l’unguento”. Qui la chiusa umanità del guerriero è divenuta grande e profonda.

All’animo del poeta non erano, inoltre, estranei i sentimenti più teneri e delicati, primo fra tutti l’amore.

Con splendida immaginazione Orazio rappresentò il poeta di Lesbo, che tra il tumulto delle armi ed i mali dell’esilio, non appena la sua nave approdava al lido, subito cantava Lico dagli occhi e dai capelli neri. Ma il nome di Lico non ricorre neppure una volta nei frammenti. Un solo frammento è conservato ed è di una delicatezza infinita. “Chiedo che qualcuno mi chiami il grazioso Menone, se dal convito deve venirmi gioia”.

Ma Alceo non cantò soltanto il suo amore: quest’uomo che così spesso non intese altro cuore che il suo, come afferma il Perrotta,  seppe intuire con profondità l’amore di una vergine innamorata. “O me infelice, o me partecipe di tutti i mali……….il mio timido cuore trema come quello di una cerva”. Il frammento ha in sé tale potenza e tale squisitezza che ci richiama Saffo. Saffo aveva cantato, infatti, “O dolce madre, io non posso più tessere la tela, domata per l’amore di un giovinetto dalla molle Afrodite”.

E la poetessa greca così viene cantata da Alceo in un suo luminosissimo verso: “O Saffo pura, dal dolce riso, dal crine di viola”.

Conforto ai mali dell’esilio, oltre il vino e l’amore, era per il poeta la contemplazione degli dei eterni, che cantava negli inni. Cantò Ermes, Artemide, Atena, Efesto, Dioniso, Apollo. E cantò gli eroi : i Dioscuri, Aiace, Achille. Ci è stato restituito un lungo frammento dell’inno ai Dioscuri : “lasciando l’isola di Pelope, figli valorosi di Zeus e di Leda, venite con animo benigno, a Castore e Polluce, voi che l’ampia terra e tutto il mare trascorrete sui veloci corsieri e senza sforzo salvate gli uomini dalla morte lacrimosa, balzando da lontano fulgidi sulle cime delle navi dai bei banchi, luce apportando alla nera nave nella notte tenebrosa”. E’ nell’inno la solita sobrietà ed essenzialità lirica. L’epifania dei gemelli salvatori è concepita come un lume, che rompe le tenebre e che viene da lontano e salva per divino prodigio gli uomini dalla morte. E se la nave nera della notte fa pensare alle ansie e alle preghiere dei naviganti, la materia mitica, già contenuta nell’inno 33 omerico, come osserva il Romagnoli, si trasfigura in immagini che compaiono e scompaiono. Qui Alceo precorre Pindaro, che volgerà veloce, come spinto da una forza invincibile alla variopinta materia del  mito.

Il poeta invoca gli dei, che salvano spesso i naviganti, facendo apparire la luce nelle tenebre della tempesta, poiché allo stesso modo egli deve essere salvato dai tiranni.

Nel carme rivolto ad Hera, la veneranda dea, presso il cui santuario il poeta aveva trovato rifugio, ricorda con spirito tormentato il destino dei compagni, con i quali egli una volta sperava ed operava e che poi nelle lotte e nelle congiure avevano perduto la vita.

E quelli domati dalla Parca scomparvero lasciando lutto e rimpianto negli amici…..noi dopo molti travagli potemmo giungere alfine qui salvi, qui presso l’Arasse…………….”.

E il ricordo dei compagni scomparsi è anche nell’invettiva contro Pittaco

“che non si confidò a loro, non aperse a loro il suo animo”.

L’espressione esiste anche in Omero. I-XVII-w.90-

Il verso ci appare assai significativo in Omero come in Alceo e ci conduce ad una riflessione di carattere universale: la tragicità dell’esistenza, il suo non Essere originati dall’incapacità dell’uomo di parlare all’altro uomo. E’ questo uno dei temi che affliggeranno tutte le età storiche ed in particolare la nostra generazione.

Ma poiché coloro che sono caduti per la salute della patria hanno acquistato la figura di martiri, la loro Erinni dovrà colpire il traditore Pittaco che non ha tenuto conto di quel testamento morale e politico che essi hanno suggellato col sangue ed affidato ai compagni.

E questo testamento è per Alceo un comunicare con l’animo dei morti, parlare con loro, quel colloquio, cioè, che unisce i vivi allo spirito dei defunti oltre le soglie della vita terrena.

In tal senso s’intende il motivo perché Alceo abbia usato la parola omerica e l’abbia volta ad un senso perfettamente parallelo: dall’eroe che parla al suo animo con lo spirito dei defunti si passa con assoluta coerenza all’uomo di parte che parla col suo animo forte, pur conscio dei suoi travagli e dubbioso per il tenebroso avvenire.

Un’altra composizione poetica purtroppo perduta e che si doveva certamente rifare ad Omero è il peana ad Apollo, noto in tutta l’antichità, di cui ci rimane una scolorita parafrasi di Imerio.

Meglio di Imerio rievocò il canto di Alceo il Carducci.

Delfo ai suoi tripodi chiaro sonanti

rivoca  Apolline coi nuovi soli

con i virginei peana e i canti

dei rusignoli

Dagli  iperborei lido al pio suolo

ei  riede, ai lauri del pigro gelo;

due cigni il traggon candido al volo

sorride il cielo.

La parafrasi dell’inno ci rivela che il poeta aveva un sentimento profondo della natura. Per Alceo la natura è animata: gli usignoli, le rondini, le cicale, perfino le acque dei fiumi prendono parte alla gioia per l’arrivo del dio.

Il profondo senso della natura, partecipe dei sentimenti umani, è presente in Teocrito come in Virgilio. Ma Alceo sembra rifarsi maggiormente alla lezione omerica allorquando il vate cantava che perfino l’acqua pareva sentire la presenza del dio e che la fonte Castalda scorreva con onde d’argento nel meriggio estivo per evocare con la luce del sole Apollo che profetasse agli Elleni la giustizia e la legge.

E se Saffo ama i paesaggi notturni e lunari soffusi di chiaro nitore,cui corrisponde un’estatica e serena contemplazione dell’animo, Alceo preferisce rappresentare notti tempestose e procellose, quasi a sottolineare l’agitato turbinio delle sue passioni.

Un altro locus assai ricorrente nella poesia di Alceo e che precede con incredibile distanza epocale la lezione ermetica e la poetica montaliana in particolare è il meriggio assetato di sole.

Qualche volta alla contemplazione della natura s’accompagna una sensualità calda e raffinata, come nel frammento 64 “Ebro, il più bello dei fiumi, presso Eno, tu ti getti nel mare violaceo, muggendo attraverso la terra tracia. E molti vergini ti popolano e con le mani delicate accarezzano i femori delicati, versando la tua acqua come unguento”.

Questa poesia appare subito di una modernità sorprendente in quanto riesce ad evocare dalle cose stesse una stretta relazione tra immagini—sentimenti, quasi a voler precorrere il concetto di “correlativo oggettivo” dominante nella poesia contemporanea.

Invero Alceo non fu soltanto l’implacabile partigiano, il poeta dell’odio e della guerra civile, ma fu il poeta di una diversa e grande poesia, la cui eco rivive sino ai nostri giorni.

Egli, scrive il Perrotta, “ versò l’ira di Achille nella strofe musicale di Lesbo”.  E lo stesso impeto che aveva nell’odio mise nel cantare il piacere, la natura, gli dei.

Ed ai poeti greci più cristallini,ad Archiloco,a Saffo,ad Anacreonte assomiglia per la limpidezza e per il nitore, per la lucida levità delle immagini.

Eppure per molti,per troppi ancora, è il poeta  del giudizio quintilianeo : “ poeta  dell’eloquenza e dell’allegoria”. Ma la critica antica aveva ben compreso il cantore di Lesbo.  Sinesio di Cirene diceva: “Alceo ha speso la dolcezza del canto nel cantare la propria vita e per questo la posteriorità conserverà il ricordo di quello che ha goduto e sofferto”.

E di Alceo risuonerà ancora la lira nel tempo perché in lui l’Umanità cercherà sempre quello, che soltanto si deve cercare in un poeta: la trasfigurazione del sentimento nell’inventività fantastica, la forza impetuosa dell’animo, la pura luce della gioia, l’ombra sofferta del dolore.

Autore : Salvatore Coico- “Alceo di Militene”- saggio critico- is a post from: Biblio

L’ETA’ UMANISTICO-RINASCIMENTALE

Terminus ante quem e terminus post quem dell’età umanistica.

L’età dell’Umanesimo è da considerare un momento dell’età rinascimentale, età in cui si evolvono nuove forze economico-politiche, dopo che erano tramontati i sogni universalistici del Papato e dell’Impero.In senso storico-letterario si intende dare inizio a questo periodo con la lettera di Coluccio Salutati (1396), che invita il dotto di Costantinopoli Manuele Cristofora, ad insegnare letteratura greca. E’ una data simbolica quanto mai importante per far comprendere che Firenze, nata”ab Fiesole antica” veniva ad essere l’erede di Roma e la novella Atene. Col 1492, invece, a seguito della morte di Lorenzo il Magnifico si chiude quest’età che si era protesa con la pace di Lodi (1454), grazie alla politica dell’equilibrio, ad un periodo di “renascentia” e “renovatio”. L’equilibrio sarà piuttosto effimero, come si può storicamente leggere con una nota dolente della “Canzone di Bacco ed Arianna” di Lorenzo il Magnifico ”Chi vuol essere lieto sia/ di doman non v’è certezza….”Il 1492 è altresì la data della scoperta dell’America. L’uomo abbatte le colonne d’Ercole per scoprire nuovi mondi e per affermare la sua presenza nel cosmo. La Chiesa, invece, continua ad essere travagliata dalle lotte interne.

Lo scisma di Oriente e di Occidente-

Lo scisma di Oriente ed Occidente porta all’affermazione di chiese nazionali e al diffondersi dei movimenti ereticali, che, rispetto all’età medioevale, si presentavano più compatti La Chiesa con il suo rientro a Roma tendeva a trasformarsi in uno stato italiano ed il pontefice assumeva i lineamenti del grande sovrano rinascimentale, amante del fasto e proteso ad ingrandire col nepotismo il potere e la propria famiglia. Si pensi a proposito ad Alessandro VI Borgia e al peso che avrà anche nella concezione machiavelliana. Si accentua la tendenza all’allargamento degli stati più potenti; ricorrono, pertanto, i processi di maturazione della crisi dell’istituto comunale e dell’affermazione del principato.

Le ragioni socio-economico-politiche del periodo.

Pregnante è , nella dinamica dei processi socio-economico-politici , l’instaurazione a Firenze del potere mediceo

Le figure più rappresentative furono quelle di Cosimo.e Lorenzo.

In questo momento, nonostante un fiorire dell’attività economica presso i banchieri ed un crescente avanzamento della borghesia, cominciarono a verificarsi delle crisi profonde perché le Signorie diventano espressione di interessi particolaristici a danno di una stratigrafia sociale compatta ed unita. Inoltre le Signorie non riescono ad assurgere ad uno stato nazionale e sono lacerate da lotte intestine e lo stato unitario, invocato dal Machiavelli, è soltanto un’utopia.Nel frattempo crescevano le grandi monarchie assolute ed unitarie, su cui si poggeranno i presupposti politico-sociali dell’età dei lumi.

In Spagna con l’unione realizzata attraverso il matrimonio di Ferdinando di Castiglia e di Isabella di Aragona di gettavano le basi per la definitiva liberazione del territorio nazionale degli Arabi e per la successiva espansione verso l’Italia ed il nuovo mondo.

In Francia, dopo la fortunata conclusione della guerra dei Cento Anni, Luigi XI precede ad una potente opera di riorganizzazione e di centralizzazione economica e politica.

Nell’Europa, infine, la casa degli Asburgo viene ad avere nelle mani, per una fortunata catena di matrimoni, non solo gli originari domini austriaci, ma anche la Boemia e l’Ungheria.. Su questo sfondo storico quanto mai inquieto si sviluppa l’QQ Qetà umanistico-rinascimentale. Secondo il Saitta il passaggio dalla storia medievale alla storia umanistico-rinascimentale è contraddistinto da tre fatti capitali.

Il primo si presenta sul piano economico-sociale ed è costituito dallo sviluppo del precapitalismo, dal sorgere di una nuova tecnica finanziaria e bancaria, dall’apporto di nuovi metalli preziosi, dovuto alla scoperta dell’America.

Il secondo più strettamente politico determina la costituzione di forti compagini statali sulla base di una raggiunta compatezza territoriale e di un accentramento burocratico (i cosiddetti stati nazionali).

Il terzo si presenta sul piano più strettamente spirituale ed è costituito dall’inverarsi di tutta una nuova filosofia e di una nuova civiltà (Umanesimo-Rinascimento. )

Interpretazioni critiche del Burdach e del Burkardt

Da un punto di vista critico c’è da discutere sul rapporto Medioevo-Rinascimento e sul processo di continuità postulato da Burdach e su quello di contrapposizione teorizzato da Burckardt.

Il Medioevo aveva celebrato la trascendenza, mentre l’età umainistico-rinascimentale esaltava l’attività umana. Così scrive Engels “dalle rovine di Roma si disseppellivano le antiche statue e di fronte alle luminose immagini di quel mondo scompaiono gli spettri del Medioevo. E’ l’affermazione della scoperta di una “sapientia in homine, quae extitit ante saecula”.Questo enunciato, che si potrebbe leggere, come elemento di netta opposizione col Medioevo, rappresenta, invece, una forma di continuità con l’età medievale. Il Burdach ha addirittura collegato il Rinascimento nel suo sviluppo iniziale con il grande movimento religioso dell’Italia del ‘200 e con tutta l’attesa escatologica del Medioevo riallacciando il tema della”renascentia” con quello della “renovatio”. E già all’età del Petrarca e del Boccaccio, sempre secondo il Burdach, inizia un nuovo modo di concepire la vita attraverso mutamenti economici e sociali, in cui l’uomo comincia ad essere protagonista.-Umanesimo e Rinascimento sono termini, quindi, che riflettono la stessa realtà, la ricerca dell’uomo proteso alla natura e alla ragione. Il che avrà implicanze anche nella connotazione nuova che assumerà la politica nella celebrazione dello stato unitario. (Machiavelli.)-

La nuova dimensione dell’uomo tra macrocosmo e microcosmo- Verso l’antropocentrismo.

L’umanista pare che si restringa tutto nello studio e nella celebrazione di quello che è strettamente umano nell’animo suo stesso, nella memoria, nella tradizione, laddove l’uomo del Rinascimento gira lo sguardo fuori dal mondo abbracciandolo con la totalità dell’intelletto.Questo concetto ci porta a concepire come esemplificativa del Rinascimento l’opera di L.Ariosto. Nel modo con cui il poeta contempla il cosmo, osserva il Croce, ”si svela l’occhio di Dio, che tutto vede”.Nella sfera del meraviglioso, nel “sovramondo”, secondo la critica del Binni, il poeta si afferma come uomo nella sua partecipazione vitale con la natura, di cui contempla l’armonia, che ricrea nella polifonia musicale dell’ottava.Un mondo questo della natura magico, meraviglioso, in cui l’uomo tende a quell’eudaimonia, che è aspirazione dell’uomo rinascimentale, ma che spesso è contraddetta dal reale storico.

Il principio di “natura” e “ragione”. La lezione del classicismo

Contemplazione del mondo, quindi, nell’età rinascimentale, vuol anche significare”plenitudo temporis” e cioè capacità dell’intelletto dell’uomo di cogliere l’universo accordo nelle cose e di riproporre l’armonia del creato nell’inventività fantastico-lirica.-La selva incantata, attraverso la quale fugge Angelica, è sì un capolavoro dell’arte ariostesca, ma al contempo può essere letta in chiave filosofica riproponendo quel rapporto tra microcosmo e macrocosmo e quel tendere ad un bello ideale che è armonia ed essenza delle cose e delle cose in rapporto all’uomo.

In effetti già con l’Umanesimo l’uomo diventa il centro, il cardine della filosofia e della concezione del mondo.

Per Ficino il “deus” è “incohatus”( dentro di noi ) e la natura stessa è considerata ”anima mundi hominisque “.La natura è, infatti,il presupposto fondamentale per comprendere la dimensione dell’uomo in chiave storico-filosofica,il momento della sua contemplazione e quello della sua ironia,che seppure originati dalla” mesòthes” oraziana,acquistano un carattere tipicamente rinascimentale. Infatti nel primo Rinascimento il classicismo si armonizza compiutamente con le istanze rinascimentali e diventa, per dirla con Croce”un classicismo dinamico” in quanto assurge come valore normativo di tutta quanta l’età rinascimentale. E’ da rilevare che tutti gli autori dell’età umanistico-rinascimentale rinvenivano negli autori classici il loro paradigma ideale, sia pure nell’alternanza delle forme e dei modelli letterari.

Ariosto trovava in Orazio l’”exemplum” rivivendolo colle implicanze filosofico- morali insite nella sua opera di uomo e di artista. Altri eleggono a prototipo della loro ispirazione un classicismo tradito dal Petrarca e che risente ampiamente della lezione dell’ecclettismo di stampo ciceroriano.Altri ancora teorizzano il principio della”virtus” e si volgono alla storiografia liviana e al tacitismo Ed è proprio Machiavelli che stigmatizza la necessità di leggere la “verità effettuale” delle cose “attraverso la lezione degli antiqui”-La storia così da pragmatica, seguendo la lezione della storiografia greca da Tucidide a Polibio, diventa paradigmatica. Il classicismo opera la saldatura tra passato e presente.Alla luce della filosofia classica l’uomo rinascimentale vive “catà phùsin”. Il principio vitale della “phùsis”,inoltre nell’uomo cinquecentesco si connota in una molteplicità di forme ed espressioni correlandosi ora come “virtus”,intesa come “vis” e “dùnamis” all’interno di uno stato non più trascendente,ma naturale,ora realizzandosi come costante etopoietica dell’uomo nelle sue manifestazioni quotidiane e nella sua rappresentazione attraverso il genere letterario della commedia,che accoglie la lezione plautina e quella terenziana.-Non ci meraviglieremo, pertanto,se il più grande teorizzatore della politica Machiavelli è al contempo l’autore di una delle più rinomate commedie del ‘500. “La Mandragola”.Agli spiriti del ‘500, infatti, non poteva essere misconosciuta la tradizione plautina e quella terenziana nel momento in cui la commedia perdeva il significato tipicamente medievale di arte mezzana per essere riproposta come genere a sé stante riproducente la gamma dei sentimenti e dei caratteri dei personaggi popolari e borghesi. Il naturalismo così trova in tutte le forme di espressione artistica la rappresentazione di tutte le forze vitali dell’uomo nel modo di relazionarsi con gli altri e con il mondo. Il Salinari vede congiunto al naturalismo il principio del realismo,che già teorizzato dall’Auebarch nell’opera dantesca, si era evoluto nella commedia del Boccaccio per poi approdare in tutti i campi, da quello politico,a quello filosofico-scientifico propriamente nella sfera umana. L’”homo sum” terenziano, in tal modo, rinveniva la sua polisemia nella molteplicità delle forme dell’Essere e della loro estrinsecazione negli atteggiamenti del pensiero e della produzione artistica.-Possiamo affermare, pertanto, con lo Chabod che,mentre i classici latini servivano agli uomini del medioevo perché la Roma antica si accordasse con la Roma cristiana, adesso, attraverso la scoperta filologica delle opere dei poeti antichi, si cercava di comprendere i valori intellettuali e morali dell’età passata per relazionarli con quelli del proprio tempo cogliendone le affinità e le differenze. “L’antichità classica”,dice ancora lo Chabod,” diventa l’ideale momento della storia umana,in cui si sono realizzate le più alte aspirazioni degli uomini,il momento-modello,in cui bisogna specchiarsi per avere chiara e sicura guida a più alto operare nelle lettere come nelle arti,come nella politica e nella milizia.”

La funzione degli intellettuali

A questo punto è necessario enucleare quale funzione abbiano avuto gli intellettuali nella nuova società -“La formazione di organismi territoriali particolarmente estesi”, osserva il Procacci, “dotati di un apparato amministrativo complesso, la necessità di intrattenere una diplomazia operosa ed un nutrito corpo di rappresentanti, la nascita presso vari signori di vere e proprie corti concepite come strumenti di prestigio, sono elementi che contribuirono ad aumentare la richiesta di personale intellettuale qualificato”-Le Università già esistenti non sono più sufficienti. .Sorgono scuole a carattere privato ,accademie. Si delineava, altresì, una novità nelle strategie pedagogiche. Il rapporto tra maestro ed allievo era più diretto e comunicativo di contro di contro all’insegnamento di tipo dommatico- aristotelico proprio delle università medievali. Gli stessi letterati viaggiavano da un luogo ad un altro e la cultura assumeva un carattere dinamico. Opportunamente,osserva il Procacci,”i vincoli di solidarietà e di colleganza, che già esistevano nell’ambito dell’”intellighenthia” italiana si vennero rinsaldando, fino a diventare piena consapevolezza della funzione particolare riservata ai dotti e ai letterati della “koinè” italiana.

Bisogna attendere l’Illuminismo perché vi possa essere una stagione così intensa di fermenti e rinnovamenti culturali.-Lo studio degli umanisti, invero,secondo la critica moderna, pone le basi per una nuova cultura europea.- Si pensi, infatti, all’importanza della riscoperta di Platone, a quella del “De rerum natura” di Lucrezio ad opera di Poggio Bracciolini.- Nascono le prime biblioteche; a Firenze quella di Niccolò Piccoli,a Venezia la Marciana,in cui si conservano i libri lasciati dal Petrarca,la Vaticana a Roma.

L’umanesimo filologico di L. Valla e ò’umanesimo evangelico di E. da Rotterdam

L’Umanesimo diede, inoltre,la possibilità di studiare il passato con metodo filologico,quel metodo,che servì al Valla per dimostrate l’infondatezza della donazione di Costatino, La dimensione della filologia genera,altresì,quella della storicità. Non si trattava di contrapporre Platone ad Aristotele, ma di interpretare il modo diverso la realtà. Ci sembra di precorrere, in tal modo, la grande concezione galileiana,che avrebbe rivoluzionato il mondo allorquando lo scienziato si poneva a“leggere il libro della natura” per scoprire in esso le leggi di Dio.

“Aletheia”,afferma L.Battista Alberti “è figlia di kronos” Contemporaneamente Palmieri sentenziava “ veritatis profecto cognitionem dant tempora”.

Ma perché si possa dare una visione completa dell’Umanesimo bisogna soffermarsi suoi due suoi più importanti esponenti: L.Valla, maestro dell’umanesimo filologico ed Erasmo da Rotterdam,maestro dell’umanesimo evangelico. Lorenzo Valla nel “De falso credita ed ementita Costantini donatione” aveva con metodo filologico dimostrato la falsità del documento.Il filologo intese perfettamente che la “renovatio studiorum” ed il ritorno agli antichi dovevano estendersi nei confronti di tutte le forme ed i modi della cultura. Nelle “Elegantiae” il Valla seppe mostrare come lo studio storico e la critica filologica dei modi e degli usi linguistici potessero trasformarsi in un momento di radicale rinnovamento del sapere storico-giuridico-filosofico e teologico.-Condanna l’insipienza dei moderni,che non hanno saputo salvare la lingua e la verità dei Padri, rendendo confuso ed incerto ogni dominio del sapere,dalla logica all’oratoria,dalla grammatica al diritto,dalla storia alla teologia. “Solo la conoscenza della parola”,dice Valla,”solo lo studio filologico e storico può restituire l’intima vita di ogni forma di pensiero colto nella sua prima formazione,seguito nei suoi diversi svolgimenti sino agli esiti più vicini”

Si comprende chiaramente come Valla precorra l’aspetto peculiare dello strutturalismo linguistico estendendolo anche alla sfera politico-sociale. Infatti il Valla diceva della lingua di Cicerone “è quella lingua che ha insegnato a tutti i popoli le arti liberali avendo espresso ottime leggi e aperto a tutti la via della sapienza”. “Difendere,restaurare l’”imperium”, sempre,secondo il filologo significa”uscire da quell’età oscura infelice e barbara nella quale sono decadute tutte le istituzioni e si è ottenebrata la stessa tradizione divina della Christianitas”

Allievo e seguace di Valla è Erasmo da Rotterdam,che volendosi considerare”mundi civis” incarna perfettamente l’ideale cosmopolitico ed universalistico dell’umanesimo e, al di là dei dogmi di Roma,delle dottrine di Lutero,ha fede in una cultura nuova,solo fondamento su cui si può inverare il rinnovamento di una civiltà terribilmente lacerata e divisa. “L’uomo”,afferma Erasmo,”confida di veder restituite al genere umano la pura fede cristiana,le lettere e l’universale concordia. ”. Insofferente dei sofismi dei logici, nemico dell’oscura dottrina dei teologi che hanno confuso le parole di Cristo con i sillogismi di Aristotele, l’umanista olandese non crede neppure ai profeti ed in tutti coloro che sono propensi ad anteporre lo spirito di parte alla funzione liberante e persuasiva della cultura. Si contrappone alle degenerazioni pedantesche dell’umanesimo retorico, alla stoltezza di quei grammatici ciceroniani sempre più fanatici che riducono la rinascita delle lettere ad un pedissequo gioco di imitazione libresca.

La Riforma luterana e la dottrina erasmiana : analogie e differenze-

. Erasmo riconosce nel vincolo vivente di una comune tradizione linguistica la testimonianza di un’unità civile che deve essere ristabilita e mantenuta ad ogni costo. Il vero senso della rinascita e del ritorno all’antico consiste appunto nello stabilire le condizioni prime ed essenziali perché tutta l’umanità si rinnovi, perché dalla restaurazione della lingua e della cultura si giunga ad un integrale rinnovamento dell’uomo. Nei “Libri antibarbarorum” attribuisce la responsabilità della decadenza ai cristiani dell’età post-patristica,che avevano avvertito il contrasto tra la loro fede e gli studi tradizionali,ovvero tra classicismo e cristianesimo. “ I veri Goti, dice Erasmo,”non erano stati gli indotti ed i rudi guerrieri germanici,ma gli uomini della scienza,che avevano oscurato con i loro tenebrosi commentari gli autori tradotti dal greco”. Per il filologo a quel tempo si celebrava il ritorno degli”humanitatis studia”,”rifioriva la bellezza nell’arte,nella scultura,nell’architettura. Per Erasmo la nuova”aetas mirabilis” doveva connotarsi con il segno della”pax christiana”,da considerare altresì come il più alto,nobile frutto della vittoria della “plenitudo hominis” sulla barbarie. I conflitti sociali del tempo non permettevano il pieno sviluppo delle idee di Erasmo; eppure sappiamo che l’ideale di una repubblica fondata sul sicuro dominio della ragione e difesa contro gli inganni e le passioni umane, doveva continuare ad ispirare a lungo la maturazione intellettuale dell’Europa moderna, alimentando anche l’esperienza vitale della civiltà illuministica.

In tempi storici più vicini il diffondersi in Germania dell’umanesimon evangelico-erasmiano attraverso la “vulgata “ della Bibbia fomenta la Riforma. Accanto al movimento ideologico erasmiano contribuiscono al diffondersi del movimento della Riforma altre cause: il sempre più rapido declino del prestigio morale della curia e del papato, l’essere arrivata anche in Germania la spinta nazionale accentratrice delle monarchie occidentali che manifestavano il loro malcontento nei confronti della fiscalità romana ,la politica dei principi tedeschi preoccupati dell’elezione al trono di Carlo V di Asburgo,che si presentava come l’erede della concezione teocratica della Spagna.In Germania la crisi economica si era abbattuta nella piccola nobiltà feudale nei cosiddetti cavalieri e nella classe rurale e contadina. La miseria che li circondava li spingeva contro l’ordine costituito e contro l’esosità della curia romana. La Riforma postulata primariamente da Lutero non era lontana dalla dottrina erasmiana e mirava all’autentico messaggio di S.Paolo ed alla chiesa primitiva ancora non mondanizzata.

Il protestantesimo luterano, però, si allontanò dalle premesse dogmatiche da cui era partito per acquistare un carattere di rivolta sociale e politica. Nella dottrina luterana il principio nuovo rivoluzionario è il rifiuto di riconoscere nella Chiesa l’unica interprete autorizzata della parola di Dio. Conseguentemente Lutero concludeva che tra l’uomo e Dio non occorreva alcun intermediario e che ogni credente nel vivo della sua fede può interpretare i testi sacri. L’altro principio basilare del luteranesimo è quello, secondo cui l’uomo può giungere alla salvezza soltanto attraverso la fede e non attraverso le opere buone,donde la massima”pecca fortiter et crede fortiter.”. Questa credenza è dedotta da un versetto di S.Paolo”il giusto vivrà per la fede”,che interpreta in chiave pessimistica, alla luce anche di alcune annotazioni, invero non autentiche, che alcuni teologi attribuivano a S.Agostino, Seguendo questa tradizione l’uomo è irrimediabilmente corrotto dal peccato; è “vas damnationis” e solo la fede attraverso l’intervento divino della grazia può salvarlo. Dalla congetturazione di un tale pessimismo derivano nel pensiero di Lutero conseguenze di rilevanza incalcolabili.Cadeva innanzi tutto la necessità di una Chiesa che interpretasse la parola di Dio e che fosse capace di perfezionare la debole natura umana S’inizia pure a trasformare la concezione radicale di sacramento..Lutero ridusse i sacramenti da sette a due(battesimo ed eucaristia) privandoli di quel valore carismatico che il cattolicesimo aveva loro attribuito. Scompare, infine, ogni gerarchia ecclesiastica non più necessaria alla somministrazione dei sacramenti; a questa s’opponeva la concezione del sacerdozio universale, secondo la quale ogni credente è sacerdote nel momento in cui esplica la sua vita basandosi sulla parola di Dio. Non più una Chiesa staccata dal mondo,ma la famiglia,la società sono i gradini della scala che portano a Dio. Questi principi profondamente rivoluzionari del luteranesimo hanno una doppia faccia: da un lato sgretolano il complesso dottrinale del cattolicesimo favorendo lo sviluppo dell’età moderna e spingono verso una concezione più positiva dei rapporti sociali,dall’altra rappresentano la riscossa di più arcaiche forme di sentire,l’improvviso erompere della cupa sensibilità medievale ( si pensi a Gerolamo Savonarola ) nella luminosa età rinascimentale. L’uomo che Lutero vede solo nel suo rapporto con Dio, senza l’assistenza perenne di un organismo ecclesiastico di origine divina e senza l’ausilio dei sacramenti, non è l’uomo della concezione umanistico-rinascimentale, signore di sé e della propria attività, bensì l’uomo, ”vaso di ogni peccato”,che è ineluttabilmente trascinato al male e che è del tutto privo del libero arbitrio. In questi termini la dottrina luterana appare assai lungi dalla concezione umanistico- rinascimentale.Al riguardo derivò un apertissimo contrasto tra Erasmo e Lutero. Alla pubblicazione “De libero arbitrio”di Erasmo,Lutero polemizza con lo scritto “De servo arbitrio”.

Erasmo,infatti,come abbiamo detto,aveva criticato la scolastica, aveva fustigato le pratiche semplicistiche e rozze diffuse dai monaci in mezzo alle plebi ed aveva richiamato i cristiani alle lettura delle sacre scritture per riscoprire la novità e la forza del messaggio divino. Erasmo contrariamente a Lutero era un cattolico. Egli aveva tenacemente ed a lungo creduto che con la tolleranza,con i valori civili e morali della cultura umanistica,con l’aiuto e l’esempio del mondo filologico fosse possibile sottrarre il cristianesimo dalle mani dei monaci fanatici e farlo diventare più autentico,più aderente al messaggio del suo Fondatore. Nella teoria di Lutero,invece,seppure fondata sul concetto di verità era prevalso il tono politico-rivoluzionario.Grandi furono i consensi tributi a Lutero dai ceti popolari, allorché nel 1517 pubblicava le novantacinque tesi per condannare la vendita delle indulgenze,promossa da Leone X e favorita dal monaco Tetzel, che così predicava”appena il soldo in cassa ribalta l’anima via dal purgatorio salta”. L’opera di Lutero era destinata a svolgere un ruolo essenziale nella formazione del mondo moderno. Invero le affermazioni teologiche, una volta calate nella realtà politica e sociale del tempo, perdevano il loro aspetto dogmatico contribuivano all’insorgere di una nuova civiltà. Due all’origine erano le possibili direttive della riforma luterana. La prima contribuiva a potenziare l’autorità dei principi territoriali, la seconda spingeva alcuni moti liberatori, che acquistavano anche nei ceti popolari l’aspetto di una rivendicazione sociale in contrapposizione, però, ai principi della tradizione cristiana. Infatti all’infuocata predicazione di Lutero e Carlostadio rispondevano i cavalieri che avevano come proprio obiettivo l’occupazione delle terre appartenenti al clero ed i contadini che subivano il gravame della fiscalità romana I cavalieri ed i contadini, che avevano sperato nell’aiuto di Lutero furono, però, delusi. In effetti Lutero si schierò con l’alta feudalità: ne conseguì che i cavalieri ribelli furono facilmente domati,mentre i principi tedeschi massacravano i contadini insorti. La Riforma diventava, così, strumento di potere nelle mani dei principi territoriali favorendo altresì l’ascesa di Carlo V. Affidata all’arbitrio dei grandi signori la Riforma ripiegava su basi conservatrici e ci si proiettava alla creazione di una seconda chiesa,intesa come”instrumentum regni”.A questo principio s’inspira il postulato della pace augustana (1555)”cuius regio eius religio”.E’ da ricordare che questa formulazione era già presente nel pensiero del Machiavelli, il quale matura appunto le sue concezioni politiche in un momento di delusione storica.

La crisi dell’età umanistico- rinascimentale attraverso le opere di N. Machiavelli e L. Ariosto-

Invero l’età della Riforma aveva deluso i due più grandi rappresentanti del Rinascimento: Ariosto e Machiavelli. Il primo sente la lacerazione storica e ne rifugge elevandosi colla fantasia nel sovramondo attraverso la contemplazione edonistica della natura,mentre il secondo,intento a cogliere la verità effettuale delle cose,tende a distaccarsene rapportandosi al paradigma del mondo classico,leggendo,cioè,come abbiamo detto,”la realtà effettuale delle cose attraverso la lezione degli antiqui”. Invero il Machiavelli, che seppe dare un volto nuovo alla politica studiata come scienza e non più subordinata all’escatologismo medievale, ci appare un autentico figlio dell’Umanesimo. Saranno infatti, Livio e Tacito linfa vitale per il suo argomentare politico,proteso ad un concetto di “virtus”,che,al pari di quella romana,avrebbe ingenerato quei principi di natura e ragione che erano la radice stessa del pensiero politico esistente nella storiografia latina. Non soltanto il mondo classico è preponderante nell’opera di Machiavelli, ma anche la sua lezione tradita nel pensiero di Dante e di Petrarca. Non ci appare casuale,infatti,il fatto che proprio il Principe machiavelliano si concluda con i versi del Petrarca:”……Virtù contro furore/ prenderà l’arme e fia il combatter corto/ chè l’antico valore negli italici cor non è ancor morto.”

La chiusa del Principe ci induce,pertanto,ad opinare che non esiste “hiatus” tra mondo classico e medievale e tra mondo medievale ed umanistico-rinascimentale; piuttosto si sviluppa un “continuum” diacronico di pensiero e di istanze etico-spirituali.

Le fondamentali questioni critiche

Il problema è stato affrontato dalla critica approfonditamente.Riportiamo a conclusione della nostra trattazione alcuni giudizi di studiosi e teorici, che ci sembrano conducenti al nostro discorso. Il Gilson afferma che definizioni Medioevo e Rinascimento sono simboli astratti di periodi storici non definiti. Haydin nel suo volume “Il Controrinascimento” (1967) approfondisce il problema in chiave storico-sociale.

Lo studioso distingue tre periodi: il rinascimento classico-umanistico, il controrinascimento, la riforma scientifica. Secondo il pensiero di Haydin, mentre il rinascimento classico non costituisce un punto di rottura col pensiero medievale quanto piuttosto una sua continuazione, sia pure trasferita su zone di interessi più profondamente interiorizzati dell’uomo, la corrente,che definisce controrinascimento e nella quale comprende Machiavelli e Lutero,sarebbe caratterizzata dal ripudio della tradizionale esaltazione della ragione come principio regolatore della vita umana e della fiducia della fede e dalla celebrazione della fenomenologia naturale, mediante la quale, si indaga sull’essenza dell’uomo e dell’universo.

Da qui germinerebbe, altresì, la riforma scientifica che alimenterà i presupposti ideologici dell’Illuminismo

L’età umanistico-rinascimentale precorre l’età dei lumi: Giudizi espressi da Voltaire ,D’Alembert, Condorcet, Rousseu.

. Grande, invero,fu l’interesse che l’Illuminismo nutrì nei confronti dell’età umanistico-rinacimentale anche nell’ambito sociale-politico ed in quello spirituale. Voltaire coglie un nesso tra la cultura dell’età umanistico-rinascimentale e quella “du grand siècle” sul fondamento della rivisitazione degli studi classici che avrebbero indotto l’uomo ad una nuova valorizzazione del mondo della natura e della ragione, influenzando anche il metodo scientifico di Galileo. Ed è proprio Galileo che Voltaire considera”la persona, che conclude il rinnovamento iniziato nella renascentia umanistica.”

In questo senso Rinascimento ed Età dei lumi, secondo il filosofo francese, costituirebbero un processo unico evolventesi in diverse fasi e costituente il progresso storico dell’umanità. Nella Riforma Voltaire connota un aspetto unitario del Rinascimento in quanto espressione del medesimo moto di liberazione della mente umana. Però anche per Voltaire allo splendore intellettuale ed artistico dell’Italia si contrapponeva una profonda decadenza morale non ignara al lettore di Machiavelli e Guicciardini, che ci presentano una società tenebrosa tramata o con l’astuzia della golpe o la forza del lione ovvero tutta protesa al particulare. Alessandro VI e Cesare Borgia diventano personaggi emblematici di tale epoca.

Il D’Alembert considera altrettanti fasi di un unico e costante processo la nascita filosofica ed erudita del ‘400 e la rinascita del gusto letterario ed artistico susseguente alla” renascentia “della filosofia e della scienza che saldava l’età del Rinascimento con l’età dei lumi. D’Alembert, Condorcet,Voltaire interpretano l’età umanistico-rinascimentale come la proposizione di una radicale trasformazione della realtà socio-politica e la considerano come lo sbocco necessario di un rinnovamento filosofico e scientifico. Rousseau persegue nelle concezioni elaborate dai pensatori succitati, ma pone l’accento maggiormente sul principio di civilizzazione e di conquista civile attraverso il rinnovamento delle lettere.

Rousseau,infatti, opina che nell’età umanistico-rinascimentale alla conquista della vita civile,agli sviluppi delle arti,della scienza e della tecnica,non ha affatto corrisposto il progresso delle virtù e delle libertà umane,anzi afferma” :le lettere e le arti stendevano le loro ghirlande di fiori nelle catene di ferro, di cui gli uomini sono carichi e servivano spesso a soffocare in loro il sentimento di quella libertà originale per la quale siamo nati. ” Schiavi felici i popoli, aggiunge il Rousseau, i popoli devono al loro progresso solo l’apparenza di tutte le loro virtù senza possederne alcuna ed una vile, ingannevole uniformità regnava ormai sui costumi e sui caratteri umani così lontani dalla rustica sincerità delle origini”.

Con Rousseau vediamo che inizia a determinarsi un atteggiamento negativo della critica teorizzato successivamente dai romantici. Herder sarà il primo a valorizzare il medioevo per la sua forza creativa, misteriosa e per il suo spirito nazionale relegando l’età umanistico-rinascimentale ad arte inferiore.Secondo il filosofo l’attività letteraria dell’età umanistico-rinascimentale appariva perfetta sul piano formale, ma non su quello dell’inventività poetica. Ricordiamo che nello stesso tempo Herder esaltava i romanzi storici di Walter Scott e la poesia popolare. Lo stesso mito del medioevo crsistiano veniva esaltato da Chateaubriand in “Genie du Christianisme”. Questi sono i prodromi che influenzeranno anche la critica negativa del De Sanctis. Il ‘400, esaltato come” l’alba della civiltà dei lumi” era, in ultima analisi per i romantici, il tragico e drammatico epilogo della civiltà italiana conclusosi poi alla fine del ‘500 con la scomparsa di ogni libertà nazionale e cittadina ed il rapido disgregarsi di ogni ideale etico-religioso-politico.

Hegel accentua l’antitesi tra medioevo e rinascimento, ma perviene colla sua analisi a risultanze critiche diametralmente opposte.Il filosofo scrive” l’assoluto predominio della Chiesa ed il potere politico dell’aristocrazia feudale avevano concorso a realizzare una società di carattere teocratico ,universale,dove non v’era posto per la consapevole libertà dello spirito,né per lo sviluppo delle culture nazionali,né per la formazione degli stati e poteri autonomi,ma dominavano,invece,la volontà mistica di rinuncia e di rassegnazione. L’arte,la religione,la filosofia,le tre forme supreme,in cui si concreta la realtà della vita spirituale,erano state soffocate dal misticismo.”Sarà in seguito, per Hegel, alla lenta formazione degli stati nazionali e alla scoperta dell’America che all’uomo si schiudono nuovi orizzonti e nuove forme di esperienza. Secondo il filosofo “lo spirito aveva cessato di contemplare prevalentemente il mondo trascendente e si era volto verso la realtà fenomenica e l’interiore esperienza dell’uomo riconquistando la razionale coscienza della propria libertà.”

Questo risvegliarsi della soggettività dello spirito aveva avuto sempre per il filosofo,come prima conseguenza la rinascita delle arti e della scienza che erano interessate alle cose presenti. Così, infatti, argomenta il nostro: ”l’arte cominciò a dissolvere la trascendenza oggettiva ed esteriore della religione appartenente allo scolasticismo medievale e nell’arte la soggettività che viveva il divino in sé divenne la propria attività ai fini della ragionevolezza e della bellezza” Conclude,infine,affermando che “vede rischiararsi il cielo dello spirito per l’umanità e svolgersi gradatamente la conquista della libertà e dell’autonomia storica”.. Per Hegel, ,infine,la scoperta della filosofia in uno con la scoperta della scienza segna”un’aurora che dopo lunghe tempeste annuncia per la prima volta un bel giorno”. La stessa riforma luterana veniva considerata dal pensatore “la rivolta decisiva che attuava,,superava e trasformava in una definitiva conquista filosofica quella libertà assoluta che il Rinascimento aveva presagito e desiderato.”

Ci è sembrato ineludibile fare un breve “excursus” sulle teorie dei filosofi illuministi ed accennare al pensiero dei filosofi idealisti per meglio definire i nuclei tematici che interrelavano il medioevo con l’età umanistico-rinascimentale per comprendere le differenti ottiche ideologiche. La critica dell’’800, abbiamo visto,intendeva porre le due età in antitesi privilegiando l’età medievale che promanava assoluta pregnanza di valori religiosi e trascendenti. Il De Sanctis come il Croce,in linea con i teorici del Romanticismo,non individuarono il “novum” dell’età umanistico-rinascimentale ed il suo “continuum” con l’età precedente.

Piuttosto negativi furono, inoltre,i giudizi sul piano meramente estetico e su quello storico. Lo stesso Croce definiva tutto il ‘500 “secolo d’artisti,ma non di poeti:”

Verso la critica moderna

Un avvio alla critica moderna propugnatrice del processo di continuazione,di evoluzione e di novità dell’età umanistico-rinascimentale ci viene offerto da E:Garin nei due volumi”Umanesimo italiano”(1952) e “Medioevo e Rinascimento (1954). Il Garin puntualizza che l’Umanesimo segna “il passaggio dell’uomo conchiuso nella sua realtà all’uomo poeta che vuol dire creatore”. Il che naturalmente porta ad una visione dinamica dell’intellettuale per cui filosofia e filologia coincidono nella peculiare attenzione al mondo fenomenico e storicistico. In tempi alquanto recenti ricordiamo le tesi di Dionisitti in “Chierici e laici” in “Geografia della storia della letteratura italiana(1997). Lo studioso analizza la condizione dell’intellettuale a partire dal Petrarca e dal Boccaccio sino al ’500 nell’alternanza di appartenenza al mondo clericale e poi a quello laico nel momento in cui veniva in crisi l’autorità ecclesiastica. L’interazione e/o l’opposizione clerico/laico porta,inoltre,sempre per il Dionositti all’opzione linguistica latino/volgare,da cui si origina gran parte delle innovazioni tematico-stilistiche degli autori esplicitando la stretta connessione tra filologia e filosofia, tra “studia humanitatis hius et id temporis”, tra un mondo ideale paradigmatico,ispirato ai modelli classici ed un modello reale,vissuto dall’autore,che intendeva interpretarlo per comunicarlo alla gente coeva.

I recenti contributi della critica

- L’attenzione al fenomeno linguistico- L’”edonismo linguistico”inteso come “categoria estetica”

Il Krestel in “La dignità dell’uomo” in ”Canti rinascimentali dell’uomo ed altri saggi”(1978), aveva in parte precorso il pensiero di Dionisitti, quando dissertando su ”De dignitate hominis” di Pico della Mirandola, spiegava le diverse tappe, attraverso cui si è maturato il concetto di “dignità” dall’antichità sino ai padri della Chiesa.” Il filosofo chiarisce come nella spiritualità medievale si addensa la concezione pessimistica del peccato, che sminuisce il concetto di dignità naturale suggerita dalla filosofia classica e presente nell’opera di Pico della Mirandola. Secondo l’autore “dopo l’inizio dell’umanesimo rinascimentale l’insistenza sull’uomo e sulla sua dignità diventa più duratura e sistematica di quanto era avvenuto nei secoli precedenti e anche nell’età classica”.

Sul piano strutturale linguistico sono apprezzabili i contributi proposti da C.Segre“Edonismo linguistico del Cinquecento” in “Lingua, stile,società.”(1963) L’espressione “edonismo linguistico” è stata coniata da Segre ed è ormai una categoria critica ampiamente accettata. Prendendo le mosse dal principio desanctiano “del culto della forma”, il critico lo redifinisce con gli strumenti propri dello strutturalismo,facendo rotare attorno alla parola”arte” e alla formula”edonismo linguistico” contesti di materiali ben diversi,fruibili dal lettore come prodotti letterari di elevata sensibilità poetico-stilistica.

Ci è sembrato opportuno accennare a queste ultime interpretazioni per meglio poter leggere la realtà ideale e storico-sociale dell’età umanistico-rinascimentale e per indicare opportune strategie sul piano epistemologico e su quello didattico.

BIBILOGRAFIA

Principale bibliografia generale

W.BINNI:Poetica,critica e storia letteraria -Bari-Laterza 1963

W:BINNI: Mondo e poesia di L.Ariosto-Messina 1947

K. BURDACH: Riforma,Rinascimento,Umanesimo (trad. di Delio Cantimori-Firenze 1935)

J. BURDACARDT: La civiltà del Rinascimento in Italia-Basilea 1860

D. CANTIMORI: La periodizzazione del Rinascimento in”Studi di storia”-Einaudi-Torino 1959

F. CHABOD: Il Rinascimento in”Questioni di storia moderna”-Milano-Marzorati 1951

B.CROCE: Teoria e storia della storiografia -Laterza-Bari 1923

B.CROCE: Scrittori del pieno e del tardo Rinascimento -Bari-Laterza 1945-1952

F.DE SANCTIS:Teoria e storia della letteratura italiana-Saggi critici-

I ed. (Napoli,Morano) 1870

C. DIONISITTI: ”Discorso sull’Umanesimo Italiano”-Chierici e laici” in”Geografia e storia della Letteratura Italiana”-Torino-Einaudi 1967

E. GARIN: ”Umanesimo e Rinascimento”in”Problemi ed orientamenti critici-Marzorati-Milano 1952

E. GARIN:”Medioevo e Rinascimento”-Laterza- Bari 1954-

E:GILSON:”Filosofia medievale ed umanesimo”-Vallecchi-Firenze 1932

H. HAYDIN: ”Il Controrinascimento”-Bologna-Il Mulino 1968

G. PROCACCI: “Storia degli Italiani”-Laterza-Bari-1970-vol.I

O.KRISTELLER: ”La tradizione classica nel pensiero del Rinascimento”-trad.it.-Firenze 1965.

O. KRISTELLER:”La dignità dell’uomo” in “Canti rinascimentali dell’uomo ed altri saggi”- Firenze I978

G. SAITTA:”Il pensiero italiano nell’Umanesimo e nel Rinascimento”-Firenze 1960.

C. SEGRE”Edonismo linguistico del Cinquecento”in “Lingua,stile e società”-Feltrinelli-Milano-1963

PRINCIPALI FONTI PER ALCUNI AUTORI CITATI

CONDILLAC

Discours prononcè a l’Accadèmie le 22 decembre 1768- ed. Paris 1778

CONDORCET

Esquisse d’un tableau historque ds progrès de l’esprit haumaine

ed.Paris 1929

CRISOLORA

C. Cammelli : I dotti bizantini e le origini dell’Umanesimo- Firenze 1941

D’ALEMERBERT

Discours prèliminaire a l’Enceclopèdie française in « J .Le Rond

D’Alembert- Melange de philosophie,d’histoire e littérature »-

Amsterdam 1739

ERASMO

R.H. BANTAN : Erasmo della cristianità- Sansoni- Firenze 1970

Opus epistularum ed. P.S. Allen- I-Oxford 1906

FICINO

Opera- I ed.-Basilea 1576

GALILEO

Opere di G. Galileo- a cura di F.Brunetti-Torino 1964

HEGEL

Lezioni sulla filosofia della storia a cura di G.Calogero e C.Fatta- Firenze 1941

Lezioni sulla storia della filosofia a cura di Codignola- Firenze 1930

HERDER

Ancora una filosofia della storia per l’educazione dell’umanità-a cura di F.Venturi-Torino 1951

LUTERO

Scritti politici e scritti religiosi- Utet- Torino 1951

PALMIERI

Della vita civile a cura di F .Battaglia- Bologna -1944

ROUSSEAU

Discours sur les sciences et les arts,in Oeuvres complètes, sous la direction de B.Gagnebin et M. Raymond III-Parigi 1964

SALUTATI

Epistolario-ed.Novati-Roma 1893-

VALLA

In sex libros Elegantiarum paefatio ed. e trad. di E. Garin in Prosatori latini del Quattrocento-Firenze 1941

VOLTAIRE

Essai sur le moeur

Ed. Pomeau –Parigi 1963

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Salvatore Coico- L’età umanistico-rinascimentale- Saggio critico is a post from: Biblio

Per documentare il rapporto tra Machiavelli e i Borgia prendiamo in esame tre lettere scritte dal segretario fiorentino.

La prima (Die 7 octobris 1502) si riferisce alla II legazione del Machiavelli al Valentino.
Il duca intendeva espandere il suo potere, ma lo status politico era pericoloso a causa di una congiura, ordita ai danni di Cesare Borgia, da un gruppo di condottieri e signorotti locali, che prima gli erano stati fedeli.

Il Machiavelli intuisce che la situazione, in cui versava il Valentino poteva precipitare in una svolta estrema , che avrebbe potuto causare la rovina degli Stati.

Non erano ancora note le posizioni dei Francesi ai Fiorentini, ma allorquando il Valentino chiese di trattare l’alleanza, fu proprio scelto Machiavelli, il più abile “lettore” della politica del tempo, ad affrontare nella qualità di ambasciatore questo difficile momento storico.

Così il Machiavelli si esprime nell’incipit della lettera:

“Magnifici et excelsi domini , domini mei sigularissimi( Sono i Dieci di Balia per i quali il Machiavelli prestava i suoi servigi) Trovandomi io a partirei costì non molto bene a cavallo…………………….mi presentai subito a Sua Eccellenza, la quale mi accolse amorevolmente; io presentandogli le lettere di credenza gli esposi la cagione della mia venuta. Di poi scesi alla separazione fatta dagli Orsini e alla dieta loro e loro aderenti,( si riferisce alla congiura dei condottieri) e come V. S. erano destramente state ricercate, e quale animo sia il vostro rispetto all’amicizia che tenete col re di Francia e devozione che conservate verso la Chiesa amplificando con tutte le parole mi occorsero, quello vi stringe a seguire l’amicizia di questi, e fuggire quella degli avversari loro; testificandogli come in qualunque momento, V.S. sono per avere tutti quelli rispetti alle cose di Sua Eccellenza, che si convengono alla buona amicizia che tenete con il re di Francia e alla divozione che avete portato sempre a Sua Signoria; reputando tutti gli amici di Francia vostri amicissimi e confederati”

La lettura dell’incipit della lettera ci fa chiaramente comprendere come il Machiavelli, nel rapporto con il Valentino e con la casa Borgia in generale, ( si pensi all’attenzione che rivolge alla Chiesa per l’appunto impersonata dal papa Borgia Alessandro VI) tenda a leggere la realtà effettuale degli eventi e cominci a realizzare la concezione di uno stato necessitato che possa radunare le “membra sparte” degli Stati Italiani.

Non poteva, pertanto, il Machiavelli non interessarsi ai Borgia che detenevano il potere temporale della Chiesa come pure non poteva disconoscere il ruolo che la Francia assumeva nel gioco politico del tempo.

Anche il rapporto con i Borgia fu, pertanto, per il Machiavelli una “necessità”.

Ma dallo stato di “necessità”, come vedremo innanzi il segretario fiorentino seppe trarre linfa per maturare il suo pensiero politico.

Come opportunamente afferma il Sasso, uno dei più autorevoli critici del Machiavelli : “Nella legazione a CesareBorgia, a contatto con un uomo impegnato in una situazione difficile ed ambigua, fatta di rischi sottili e di imprevedibili minacce, il Machiavelli vien dunque confermando e precisando le sue osservazioni sulla “necessità dello assicurarsi”, di abbandonare ogni indecisione e ogni incertezza, di scegliere sempre non le vie di mezzo, ma una condotta chiara ed estrema. .E, se certo, la consapevolezza che egli ora mostra di questi problemi è ben lontana da quella delle grandi opere, ciò non toglie che i termini essenziali del problema sono già presenti alla sua riflessione; le linee della sua concezione sono sostanzialmente indicate”

La seconda lettera (Datum Imolae 8 novembris 1502 ) è assai interessante in quanto in questa si comincia a delineare ancor con maggior perspicuità l’ideologia del Machiavelli.

Si può affermare in linea con la critica più accreditata che “il vero valore della legazione di Imola sta nella cruda lezione politica, che il Machiavelli registra e comincia a trascrivere in una coerente concezione politica” e per dirla sempre colle parole del Sasso “in questa prima affermazione della necessità, “per assicurarsi” di venir meno ai patti e alla parola data”

Il rapporto con i Borgia è, infatti, sempre da intendere sotto l’aspetto della categoria della “necessità storica” più che sul convincimento personale dell’autore.

Il Machiavelli nella prima parte della lettera dice di avere avuto un ragionamento con “quell’amico”, che altri non era se non il segretario del Valentino. E’ certamente un espediente valido per far comprendere la precarietà della contingenza storica , le ansie e le preoccupazioni del duca, di cui al contempo si esaltano quelle che sarebbero in seguito state per il Machivelli le doti peculiari del principe : la forza del lione e l’astuzia della golpe.

In questi termini ,infatti, si rivolge l’interlocutore al Machiavelli: “Segretario,io ti ho qualche volta accennato che lo stare in generale quei tuoi Signori con questo Duca fa poco profitto a lui e manco a loro perché il Duca, vedendo rimanersi in aria con vostre Signorie, fermerà i piè con altri………..Questo Signore conosce molto bene che il Papa può morire ogni dì e che bisogna pensare di farsi avanti la sua morte qualche altro fondamento volendosi mantenere gli stati che lui ha. Il primo fondamento che fa è sul re di Francia; il secondo sulle armi proprie……E poiché giudica che col tempo questi due fondamenti potrebbero non bastargli, pensa di farsi amici i vicini suoi e quelli che di necessità conviene che lo difendano………E cominciando tu vedi con Ferrara con quale amicizia si è fatta , perché oltre al parentado della sorella con tanta dote (Lucrezia Borgia sposò in seconde nozze nel 1501 il figlio del Duca di Ferrara, Alfonso d’Este) , si è benificato e benificasi tutto dì del cardinale suo”( Ippolito d’ Este)

Il ritratto del duca, invero, non si rapporta al personaggio reale, ma con l’ideale del principe, che man mano si configurava nella mente del Machiavelli e che doveva essere capace di mantenere unita l’Italia con l’appoggio della Francia servendosi altresì della religione come “instrumentum regni”.

Per questo la risposta del Mchiavelli al suo interlocutore non ci deve sembrare tanto encomiastica nei confronti del personaggio Valentino, quanto dell’uomo ideale, che la mente di Machiavelli vagheggiava, per sanare le piaghe degli Stati Italiani.

Così il Machiavelli, infatti, si esprime : “Io replicai brevemente e solo a quelle parti che importavano. Dissi in prima che questo Signore faceva prudentemente ad armarsi,e farsi amici; secondo gli confessai essere di noi desiderio assai…..terzo, quanto alla sua condotta, io gli dissi ,parlando sempre come da me, che l’Eccellenza di questo duca non si aveva a misurare con gli altri Signori, che non hanno se non la corazza, rispetto allo stato che tiene; ma ragionare di lui con il quale sta meglio fare una lega e un’amicizia che una condotta .E perché le amicizie tra i Signori si mantengono con le armi, e quelle sole le vogliono fare osservare, dissi che Vostre Signorie non vedrebbero che sicurtà si avesse avere per parte loro, quando i tre quarti o i tre quinti delle armi fossero nelle mai del Duca. Né dicevo per non giudicare il Duca uomo di fede, ma per conoscere le Signorie Vostre prudenti, e sapere che i Signori devono essere circospetti, e non dover fare mai cosa dove possono essere ingannati”

Dalla lettura di questo brano ci accorgiamo che il Valentino sembra connotarsi di tutte le caratteristiche fondamentali che in seguito caratterizzeranno il principe machiavelliano.

La terza lettera (4 novembris 1503) è stata scritta dopo la morte di Alessandro VI.

Al soglio pontificio era salito Giuliano della Rovere che aveva assunto il nome di Giulio II.

Il nuovo pontefice era stato un acerrimo avversario del papa Borgia e per questo motivo era stato esiliato per dieci anni.

La condizione del Valentino è adesso disperata. Dimostra di non possedere una “virtus” sua e la morte del padre non gli consente di mantenere quel potere sin in quel momento esercitato.

Per la prima volta vediamo che il Machiavelli assume un atteggiamento critico nei confronti del Valentino, che prima aveva ampiamente lodato.

Il che , però, non deve essere interpretato come un atto di incoerenza da parte del Machiavelli.

Invero, come abbiamo cercato di dimostrare, la parabola della casa Borgia coincide ampiamente con l’esperienza vissuta e maturata nella vita e nella coscienza politica del Machiavelli.

Ma il rapporto con la casa Borgia è stato sempre di natura estrinseca e legato alla “ragione di stato” e alla concezione politica in generale più che sull’autenticità dei personaggi.

Si è parlato e, non a caso, della parabola della casa Borgia , una casa, invero,

che dominerà tanta parte della storia, di cui il Machiavelli, che indagava sulla “lettura effettuale delle cose” non poteva non essere conoscitore, ma poi destinata a perire per l’assenza di quei valori paradigmatici che ben presto l’opera del Machiavelli ci propugnerà.

Nella concezione matura machiavelliano il mondo prammatico della politica tende a coincidere con quello paradigmatico e si afferma il concetto di “virtus” non più intesa come vis da riferire altresì a vir, ma come valore intrinseco all’uomo con implicanze di natura etica.

Inoltre il Machiavelli non accetta che il Valentino continui ad usare quell’animosità, che aveva sempre avuto nei confronti dei suoi avversari, e che adesso le diversificate condizioni storiche non gli consentono.

Alcuni brani della lettera, che appresso si riportano, sono indicativi del mutato atteggiamento del Machiavelli nei confronti della casa Borgia e per il nuovo volgersi dei tempi, ma soprattutto perché nel segretario fiorentino urgevano nuove istanze, che avrebbero in seguito sostanziato la sua concezione politica.

Il rapporto con la casa Borgia rimane, tuttavia, come una condizione necessitata dalla ragione storica dei tempi , mentre il paradigma ideale dell’ideologia politica machiavelliana adesso si volge ad altre figure anche del tempo antico leggendo il presente, come dice per l’appunto il segretario fiorentino,attraverso la continua lezione del passato.

Si comprende, pertanto, perché il Valentino non sarà più per l’autore l’inspiratore del Principe e perché , proprio alla chiusa della lettera il Machiavelli si rivolge a Giulio II che da ora innanzi diventerà “exemplum” della coeva civiltà.

Ad esemplificazione di quanto enunciato e per concludere il nostro discorso riferiamo alcuni stralci della lettera:

“Trovasi el Duca in un palazzo, in uno luogo che si chiama Stanze nuove, dove sta forse con quaranta dei suoi primi servitori; non si sa se si deve partire o stare……….altri dicono che non è per partirsi di Roma, ma per aspettare la incoronazione del papa, per essere fatto da lui gonfaloniere di Santa Chiesa…….altri credono che sono de’ manco prudenti………………………. perchè gli è noto el naturale odio che Sua Santità gli ha sempre portato , e non può sì presto aver smenticato l’esilio, nel quale è stato per dieci anni: et el Duca si lascia trasportare da quella sua animosa confidenza ; e crede che le parole sue siano più ferme che non sono sute le sue, e che la fede data de’ parentati debba essere data. Io non posso dire altro delle sue, né determinarmi ad un fine certo: bisogna aspettare el tempo, che è padre della verità.

Sembra che sia questa la prima volta che l’autore relazioni il tempo alla verità.

Segno questo che il nostro vuol andare oltre la verità effettuale delle cose, anche per considerare la sua vicenda con i Borgia non più nei termini di una contingenza storica definita, ma nell’ambito di una più ampia concezione storica nel tempo ed attraverso il tempo.

La chiusa, infine, della lettera evidenzia l’interesse del Machiavelli nei confronti di Giulio II , figura del tutto antitetica a quella di Alessandro VI

“Credo che questo dì, o domani al più lungo mi presenterò, mi presenterò al Papa, e del seguito ne darò notizia a Vostre Signorie, alle quali mi raccomando”

Salvatore Coico-Niccolò Machiavelli e la famiglia Borgia- is a post from: Biblio

Il reale e l’immaginario

Il ri – uso del mito

L. Pirandello “I Giganti della montagna”

ITINERARI STRUTTURALI

Mito – Natura.

Dalla civilizzazione alla natura primigenia

Mito collettivo. (Implicazione storico- sociale)

Area di coscienza individuale (esperienze del vissuto)

SOGGETTIVA (delusioni – sogni)

Angoscia esistenziale

Tempo – Natura – Spazio

- Immaginario-

Valori base – Natura

Religione – Arte

Spazio (interiore- esteriore)

Ricerca di ricostruire all’interno la Disarmonia (‘900)

Modo di rappresentare

Il mito RI – USO

Mito oggi Mondo rappresentato

Per analogia Simbolo

Segno (sistema di segni)

Linguaggio poetico

Universo – lirico – (onirico)

Lingua – Arte – Mito – Religione

L’uomo non è a contatto con le cose, ma interroga le cose.

Regressione (dalla res al simbolo)

Strumenti usati dall’uomo

Rappresentazione analogico-simbolica

Stato d’animo (area della coscienza individuale)

Timori – Sogni – Speranze – Delusioni

“ Non le cose, ma le opinioni, le fantasie che stanno intorno alle cose interessano ”. (Epitteto)

Mitologia: ha la sua ragione di essere, così come accanto al linguaggio concettuale esiste il linguaggio poetico.

Definizioni

Simbolo- (Cassirer): “Capacità di astrazione che l’uomo ha di fronte all’esperienza.”

Leo Marx.- “un simbolo culturale è un’immagine che veicola un significato particolare, pensiero e sentimento ad un largo numero di coloro che fruiscono di una cultura”. L’attenzione di Leo Marx si focalizza sull’immaginario collettivo.

Definizione di simbolo secondo gli studiosi di psicoanalisi.

Modo di rappresentazione diretta e figurata di un’idea, di un desiderio inconscio, di un conflitto.

Relazione fra simbolo e segno

Simbolo (definizione dizionario filosofico di A. Lalande) “ciò che rappresenta un’altra cosa in virtù di una rappresentazione analogica. Ogni segno concreto che evoca in virtù di un rapporto “naturale” qualcosa di assente o che non è possibile percepire sensorialmente o razionalmente.”

(N. Abbagnano) “Qualsiasi oggetto od evento usato come richiamo di oggetto ed evento.”

La funzione espressiva del linguaggio e quella semantica coincidono. Il soggetto percepisce gli oggetti esterni come partecipi di una totalità e coglie negli affetti il suo stesso stato d’animo.

Mito ieri e oggi

“Le allegorie sono, nel regno nel pensiero, quello che sono le rovine nel regno delle cose.” (Benjamin).

Mito

Dal greco – (parola-discorso).

Prima definizione - Platone – Repubblica 3,392 –“ tutti i racconti sugli dei, sugli esseri divini, sugli eroi e sulle discese al mondo”.

Con lo sviluppo della filosofia greca, che assegna al logos le prerogative del discorso, il mito viene relegato nella sfera del pre-razionale.

Mito nell’antichità

Un vero e proprio linguaggio– un sistema di segni che agiscono su piani semantici diversi e acquistano significato solo all’interno delle loro molteplici relazioni con l’intento di rappresentare le cose di una realtà antichissima talora primigenia, che si riflette sulla vicenda umana. In tal senso il mito può essere inteso come conoscenza.

Mito, linguaggio, letteratura

I miti di oggi

Si possono compendiare con “forme” di permanenza del mito entro l’apparato culturale delle società evolute, sue funzioni, rapporti con l’attività letteraria, analogia con le cose.

Il mito e le realtà

Il reale e l’immaginario

Il rapporto con il reale è sempre presente nel mito.

Differenza tra i miti originari e i miti di oggi.

I miti originari procedono nel senso di un progressivo avvicinamento alle radici del reale (cfr. Dialoghi di Platone) e si pongono come forze che reggono il mondo.

I miti di oggi risentono dell’angoscia esistenziale dell’uomo contemporaneo, della lacerazione tra l“io” e il “cosmo”, della dimensione del dubbio nell’“esistere temporale e metatemporale ” e pertanto si configurano come un allontanamento intenzionale dalla realtà (cfr. Discorsi di Cotrone in “ Giganti della Montagna ”), un intenzionale occultamento ( cfr. Husserl ed Heidegger) di quanto ci circonda, cui si sostituisce una serie fittizia di immagini e di valori simbolici. (rappresentazioni della Villa in “Giganti della Montagna”). La permanenza del mito, dice Godelier, “ s’iscrive di diritto nella storia ideologica delle società che li produce”; “la falsa coscienza” in questi casi si delinea nel rapporto immaginario degli uomini con le loro condizioni esistenziali creando un diaframma culturale che non è avvertito nei “miti primitivi” che sembrano derivare direttamente dall’esperienza del mondo naturale.

In “ Giganti della Montagna ”, invero, dalla contrapposizione al reale nasce l’immaginario, (a Cotrone non interessa la ragione, ma la fantasia, il sogno).

I sogni sembrano translucidare il reale, la cui angosciosa presenza si fa sentire nell’animo dei personaggi che anelano al sogno, all’illusione.

Emblema di un reale storico sono senz’altro i Giganti “nuovi ammassatori di ricchezze” che non comprendono l’arte.

Simbolo di un’arte vissuta nel dolore e che chiede di esistere nella sua rappresentazione è Ilse. Ma il sogno-arte-verità-personaggio–Ilse- si frantuma e la sua stessa morte potrebbe configurarsi come la morte dell’arte. Il reale ha avuto il sopravvento sull’ideale, sull’immaginario?

L’opera sembra volere lasciare aperto questo dilemma, e pur nella negatività del tragico epilogo, forse lancia un messaggio alle generazioni del primo novecento: la possibilità di recuperare nel reale l’immaginario e nell’esistenziale quotidiano la luce rivelatrice e consolatrice dell’arte. Allora Ilse non sarà morta e l’immaginario collettivo sarà la “voce” della poesia che vive nel tempo in una società di uomini, che non saranno più pastori erranti, ma che scopriranno la loro autenticità e il loro Essere, dopo avere spezzato la maschera che li avviluppa, ritornando al flusso incandescente della vita, che, come scrive lo stesso Pirandello nella Trappola, è all’origine della vita.

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Interpretazioni – definizioni del mito, (percorso storico).

La prima definizione nell’arte del mito è quella tentata da Aristotele – (mito, racconto mimetico che imita le azioni serie) – in cui si realizza l’attività poetica dell’epica e della tragedia. Per Aristotele l’attività poetica, fatta di miti, si muove sui piani del verosimile ed è superiore all’attività storica che rimane legata al particolare.

Con gli Alessandrini i miti si sviluppano, vengono reinventati e spesso servono a spiegare le cause remote in una situazione presente (funzione eziologica) o per abbellire il racconto (funzione estetica).

Il mito permane con Epicuro in Grecia e con Lucrezio in Roma, nonostante la presenza del materialismo storico, in quanto viene presentato come proiezione immaginaria della storia dell’uomo, dei suoi desideri e delle sue paure.

Il reale (horror vacui) si configura anche per intenzionale distanza con l’immaginario. È questo il caso dei Giganti della Montagna.

Il linguaggio del mito per la sua stessa natura è polisemico, organizzato in agglomerati di immagini, disposti intorno ad una nozione (contesto reale/immaginario) o ad un personaggio come Cotrone nei “ Giganti della Montagna ” si muove su diversi piani semantici e dà vita a corrispondenze plurime di significati.

Si procede per metafore e per linguaggio analogico. Nell’Ottocento lo studio sul mito si pone su basi filologiche. Alla fine del secolo e nei primi del ‘900 il mito si fa sempre più vicino al reale e all’esistente dell’individuo. Il mito, infatti, viene contestualizzato nell’universo psichico-fisiologico di singoli individui, e le figure del mito, come nel caso di Cotrone, in “ Giganti della Montagna ”, rivivono come fantasmi nel mondo dei sogni del singolo oppure si muovono in una dimensione extraindividuale, connotando gli archetipi dell’inconscio collettivo (gli Scalognati della Villa detta “La Scalogna ” in “Giganti della Montagna”.

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CARRO DI TESPI

CAMPI SEMANTICI

CARRETTO DI LEGNO

- Tragedia- (capelli rossi come sangue di tragedia) –

pag. 1240 rigo 10 CROTONE

“Nuda, sciocco! Su un carretto di legno coi seni all’aria e i capelli rossi come sangue di tragedia”.

Riferimenti CLASSICI = Carro di Tespi

M. Untersteneir “Le origini delle tragedia del tragico”-ed.Einaudi 1955

Secondo Untersteiner il mondo attraverso cui si muove la tragedia è un mondo dominato dall’angoscia nel quale il mondo degli dei è totalmente diverso da quello degli uomini ed è proprio all’apparire di questi contrasti che si afferma l’attività poetica di Tespi, che si data attorno al 547 a.C. Questa, come nel caso dei “Giganti della Montagna ”, emblematizza il contrasto dialettico dei miti appresi nell’età antica con i problemi della vita e dell’esistente. La necessità che muove Tespi a far rivivere e a divulgare nel popolo questa nuova realtà drammatica, che sospingeva l’uomo tra ideale e reale, tra vissuto ed immaginario, è la medesima che anima la figura di Ilse. Infatti, pur nella differenziazione di connotazioni storico-culturali epocalmente lontane, sia nel teatro di Tespi, che in Pirandello urge l’esigenza che l’arte viva come un grande problema radicato nell’esistenza.

Invero, così come il problema del pirandellismo creò polemiche al suo tempo, anche la storia di Tespi non ne fu aliena, se prestiamo attenzione alla narrazione che ci fa Plutarco ( Solon 29 ) e che ci riferisce che al tempo in cui Tespi e i suoi seguaci davano nuova vita alla “tragedia” nel popolo, senza che vi fossero le gare avvenute in tempo successivo, Solone assistette una volta allo spettacolo.

Alla fine Solone chiese a Tespi se non avesse vergogna a rappresentare così enormi finzioni davanti a un pubblico così vasto e Tespi rispose che non aveva nessuna vergogna e che la fantasia era necessaria a sostenere azioni inventate. L’aneddoto ci induce a riflettere sul significato del fantastico, dell’immaginario, che si origina dal reale stesso e che viene recepito dal pubblico, anche se spesso viene criticato dalle ragioni politico-istuzionali del tempo. Il che evidenzia, nel dramma di Tespi come in quello di Pirandello, un diaframma tra l’Essere e l’Esistente, tra l’idea, rappresentata dal simbolo nella trasfigurazione fantastica e la necessarietà di “forme” cristallizzate nel vivere sociale, spesso assai distanti ovvero in contrapposizione con quella genuina e spontanea forza creatrice della Natura.

Sia per quanto riguarda Tespi che Pirandello possiamo affermare un concetto fondamentale riferibile all’assunto del nostro discorso sul reale e l’immaginario. La fantasia riveste di forme i miti a somiglianza umana. Così potremmo capire la figura di Ilse, l’idea personificata della tragedia, i cui stessi capelli sono rossi come sangue di tragedia. Un riferimento al Carro di Tespi lo troviamo in Orazio “Ars poetica” ( w. 275 sgg.)

“Ignotum tragicae genus invenisse Camenae dicitur et plauistris vexisse poemata Thespis quae canerent agerentque peruncti faecibus ora”.

Si dice che Tespi abbia inventato il genere ignoto della tragica Camena e che abbia trasferito sui carri i poemi per cantarli e rappresentarli e tinti di mosto il viso.

Oltre al “vexisse plaustris” (trasferire sui carri) è importante rilevare che riferendosi a “poemata” Orazio dice “canerent agerentque”. Il che esplicita che i “poemata” non debbono essere soltanto cantati, ma rappresentati in quanto relazionabili con gli uomini e con il loro vissuto.

Dalla “Favola del figlio cambiato” all’interno dei “Giganti della Montagna” alla rappresentazione idilliaca della natura evocata tra realtà ed immaginazione –

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Intertestualità nell’opera – La favola del figlio cambiato.

Il paesaggio mediterraneo tra reale ed immaginario.

“La favola del figlio cambiato” si presenta come finzione artistica, come “favola” appunto che sublima la storia in una dimensione lirica, evocata da un paesaggio solare, nel quale l’uomo scopre la sua autenticità e le radici del suo Essere. Invero il richiamo alla “Favola del figlio cambiato” all’interno dei “Giganti della Montagna” ha con l’opera una connessione intrinseca che oltrepassa i valori formali di una semplice citazione intertestuale dell’opera pirandelliana. Se, infatti, è nella rivisitazione della natura incontaminata, nel suo perenne fluire e divenire che Pirandello celebra la ritrovata bellezza del mondo, il senso del mistero, del dialogo, della vicenda dell’uomo in quanto uomo, possiamo dedurre che l’autore nell’ultimo momento della sua produzione non poteva che affidarsi ad un realismo magico, profondamente sentito dagli uomini, che con personale coerenza partecipano della creazione della storia, del flusso incandescente di vita che è all’origine del mondo. Pertanto reale ed immaginario si librano nella concezione estetica. L’autore volge il suo sguardo attento ed appassionato al dramma umano che coinvolge nella storia i suoi personaggi, creature di dolore, che chiedono il loro riscatto o nella sublimazione del “mito” di tipo simbolico-allegorico o nella determinata volontà di “essere” se non nella vita, nella rappresentazione scenica ad opera dell’arte, che in quanto prioritaria alla vita stessa, nell’autore spesso si traduce in un atto di fede nella fantasia, che può essere soltanto rapportato al mondo della poesia. Invero, leggendo “I GIGANTI DELLA MONTAGNA”, sembra che Pirandello si sia posto questa domanda. La fantasia dovrà miserabilmente naufragare davanti ai mostri dell’industria, della scienza e cedere al terribile volto dell’inumano? Pirandello, allora, tende a ricostruire nel segno dell’arte la frammentarietà dell’Essere, e la “maschera umana” spezzata attraverso la poesia non immemore, però, della tragicità dell’esistenza umana. Opportunamente, infatti, opina il De Castris. “E’ questa precisamente questa, l’ideale conclusione della storia di Pirandello nel fallimento della sua candida illusione d’una consolazione, d’un capovolgimento mistico della tragedia dell’uomo; è il segno autentico del suo destino di poeta”. Pirandello intuisce che al limite della fuga mistica e della consolazione ermetica, si sarebbe forse salvata la poesia, non l’umanità nella sua ricerca; si scavava anzi il baratro tra l’umanità imbarbarita e irregimentata del suo tempo (i servi fanatici della vita) e l’isolamento aristocratico dell’arte (i servi fanatici dell’arte). Pirandello, invero, voleva affermare un’arte che, per quanto sconsolata fosse la visione del mondo; non aveva mai dimenticato la fatica dell’uomo, il senso della ricerca di un mondo migliore, la pena del “suo involontario soggiorno nella terra”. Ed è proprio per dare un senso ed al contempo una volontà all’esistenza che Pirandello cerca di trasferirsi in un mondo, che ci appare dominato da un volontarismo mistco, in cui sembra inverarsi un miracolo, che non consiste nella rappresentazione reale del vissuto dei personaggi, ma nella forza creatrice della fantasia, per cui quei personaggi sono “nati vivi”. Si comprende allora come reale e immaginario si identificano nella poiesi artistica. Favola, realtà, sogno, illusione, disillusione intessono la trama della Welthascauung di Pirandello uomo e poeta. Lo stesso Cotrone nell’opera che stiamo trattando ci appare sospeso al limite tra la favola e la realtà.: “Le cose che ci stanno attorno parlano. Gli angeli possono come niente cadere in mezzo a noi, e tutte le cose che ci nascono dentro sono per noi stessi uno stupore”. Le parole di Cotrone ci ammoniscono a considerare la poesia come l’unico miracolo del mondo e ci fanno meditare che la sua conquista non può avvenire se non tornando alle fresche sorgenti della vita che rampollano nel grembo della terra. Non è questo, forse, il significato simbolico-lirico che anima la Favola del figlio cambiato, di cui ora ci apprestiamo a discutere? Considereremo pertanto, la favola come nucleo ideativo-poetico dei “Giganti della Montagna” e comprenderemo il motivo per cui la rappresentazione dell’opera (l’opera di un poeta) “un prodigio che si appaghi di sé, senza chiedere niente a nessuno”. (Cotrone) rappresenta il destino e la vita di Ilse.

La favola del figlio cambiato

- Elementi figurali – scenici – simbolo poetico.

- Paesaggio lirico e linguaggio poetico.

La prima scena è costituita dal telone nero. Domina la figura della madre, che chiama a testimoni del suo dramma le donne, che sono investite dal vento e “si torcono e gridano e lamentano”. Alla fine della prima parte svoltasi tutta sul fondo nero, il riflettore ad un tratto si spegne al grido disperato della madre. Elementi surrealistici vengono misti a componenti del teatro del grottesco, mentre la tensione lirico-drammatica, vibrante del dolore materno si fa sempre più intensa e si ripropone più accentuatamente nella seconda fase, dove luci e colori scarni, elementari invadono la scena: il colore freddo e quasi incolore della pietra rustica del camino, il verde chiaro della cassapanca e il panno rosso; “tutto il resto è nero”. Del tutto realistica ci appare la rappresentazione della terza parte dell’opera ambientata in uno spazio ben definito: un caffè del posto. L’ambiente è fatto regredire criticamente e ironicamente ad un livello naturalistico, ad una zona sottoborghese, su cui spiccano i due fantocci grotteschi e disumani, le maschere nude di Figlio di re e della regina. Ma proprio nelle ultime due parti della Favola la scena resta in ombra e tutto si incentra sul testo. Scompare il realismo e prevale l’immaginario; il mondo incantato e magico della Sicilia ha fatto scoprire al principe la sua vera identità. Le scene finali, dopo un avvio figurativo, si snodano su un nucleo lirico-fantastico, che oltre a delineare l’inebriante paesaggio solare, riconduce il giovane alla conquista di una dimensione di umanità vera. E’ questo il messaggio di Pirandello, che attraverso il mondo fantastico della poesia trascende dal reale all’immaginario e questo immaginario, però, non si presenta come fittizio artifizio, ma anzi è al contempo la ragione stessa della poesia e la rivelazione della veridicità dell’esistenza. Il paesaggio, infatti, come è rappresentato, non è elemento meramente naturalistico, ma assume una significazione assai profonda di “luce” dell’anima e soprattutto di verità. Così infatti esclamerà il principe: “Io ora la so/ la mia verità/ Ero piccolo qua/ con questa madre/ nato a questo sole/ povero, ma che importa? Con questo amore di madre/ e questo cielo e questo mare/ e la salute e la gioia/ di vivere la mia , la “mia” vera vita per me”. E’ assai significativo il ripetersi dell’aggettivo “mia” correlato a” vita” e rinforzato alla fine col pronome “per me”. La magia del paesaggio mediterraneo ha fatto rifluire nel principe la linfa vitale e la stessa tensione surreale si carica di una simbologia lirica, che è l’unica a comprendere la “vita vera”.

Analogo è il modo con cui Crotone rappresenta i “fantasmi” creati nel “suo mondo” per figurarsi una realtà, nella quale gli è possibile continuare a vivere.

E come nei “Giganti della Montagna” l’aspetto favolistico immaginario si può interpretare interrelandolo con il reale e/o in contrapposizione a questo.

La solarità della natura, come nel caso della Favola del Figlio cambiato, ovvero la luminosità di fantasmi, le voci maliose e misteriose di entità sovrumane, i sogni, la musica, tutto che è negli uomini, gli incanti che Cotrone vede “sorgere da ogni gomito d’ombra, creati dai colori che restano scomposti negli occhi dal troppo sole dell’isola”, sono da considerare il paradigma dell’arte pirandelliana e la condizione chiaroscurale espressa nei Giganti Ombra/Sole emblematizza chiaramente la problematica esistenziale di Pirandello: la ricerca di una verità-rivelazione – luce che tuttavia non dimentica – l’ombra – buio – dubbio e assai spesso falsità – “maschera” del vivere stesso. In tal senso sia le parole del principe come quelle di Cotrone possono essere interpretate anche in chiave sociologico-antropologico. Si può, infatti concepire nei segni linguistici dei due personaggi una contrapposizione alle forme sociali e all’ipocrisia di convenienza che possono essere dissolte soltanto nella quiete inebriante di una natura piena di sole. Per questo opportunamente congettura il Lugnani che la favola, collocata tra i due miti precedenti e i Giganti della Montagna, è destinata a simboleggiare nell’ultimo tronco della vita del poeta, la dimensione di un lirico volontarismo, che, aggiungiamo noi, vorrebbe inoltre significare il ritorno alla forma primigenia e vera della vita.

Dalla “favola” e dal “mito” in Pirandello agli archetipi letterari: Teocrito – Virgilio

Che il mondo della natura con la sua solarità sia il fulcro ideale-poetico su cui si evolve l’ultima poetica pirandelliana è stato oggetto della nostra precedente argomentazione. A tal punto appare opportuno rifarci agli archetipi letterari che trovano rispondenza nella produzione pirandelliana, con riferimento in ispecie al “mito” e all’idillio. Come Pirandello, infatti, anche Teocrito trae ispirazione per la sua poesia bucolica da un paesaggio mediterraneo. Invero, entro una cornice agreste in cui si effonde il senso panico della natura, vivono i personaggi teocritei. Nelle Talisie (id. VII), infatti, come nella favola pirandelliana alla fine prevale la dimensione lirico-simbolica del paesaggio. La cornice agreste nell’ardore e nel rigoglio fecondo dell’estate di un paesaggio mediterraneo si armonizza con il discorso poetico di Licida e Simichida, imperniato sulla tradizione bucolica. Reale ed immaginario, come nell’opera pirandelliana si intersecano e la libertà fantastica riesce a trasfigurare la materia erudita, pur presente nell’idillio in una creazione puramente artistica. In questa ottica si inserisce anche la ritualità pagana, da cui si origina l’intitolazione dell’idillio. Talisie – deriva dal verbo greco “thallo” – fiorire, essere rigoglioso ed è un termine connotante la festa del raccolto in onore di Demetra e sembra acquistare un senso profondo della religione della natura.

È proprio dal tripudio della natura, che Teocrito come Pirandello, sia pure con itinerari ideologico-estetici naturalmente del tutto diversi, approda al trionfo della poesia. Il mondo della natura, inteso come gioia di vivere, ebbrezza dell’anima si armonizza col canto pastorale. Gli stessi Licida e Simichida, anche se assumono la maschera della simulazione bucolica, non aliena da erudizione, sembrano volersi nell’idillio trasferire nelle regioni superiori di una poesia, che identificandosi con la vivezza di una natura primigenia e feconda, tende ad approdare al vero. Nel contesto delle Talisie, infatti, è esplicito il richiamo al mondo della natura, che si contrappone a quello della città. Significativa è invero, l’apostrofe che Licida fa a Simichida (vv.21-25): “dove trai sul mezzogiorno i piedi, quando anche la lucertola dorme nei muriccioli e neppure le allodole capellute amiche delle tombe vanno girovagando?”.

Si delinea chiaramente in questo brano il contrasto tra città-campagna e l’avversione per dirla con locuzione pirandelliana, per questi antichi “giganti della montagna”, ammassatori di ricchezza e costruttori che Simichida stesso dice di disprezzare     (w.45 sgg.) “poiché a me è fortemente antipatico un architetto il quale dice di voler costruire un edificio in cima dell’Orodomonte”.  Simichida, invece, rifugge dal mondo opulento della città e si appresta a celebrare le Talisie e in quell’aria trasognata di festa agreste intende intonare con Licida il canto dei pastori. Natura e canto dell’anima tra realtà ed immaginazione, diventano i connotatori di un modo autentico di sentire la vita; la lirica trasposizione del reale nell’immaginario sarà l’origine dell’ispirazione poetica e la conquista del vero. In tal senso possiamo interpretare i w. 42-43, con cui Licida, rivolgendosi a Simichida dice “Il mio bastone ti dono poiché sei tutto formato sulla verità”.

Il bastone donato da Licida a Simichida ha senz’altro il simbolo dell’investitura poetica e la motivazione “poiché sei tutto formato sulla verità” emblematizza la significazione di una poesia, la cui centralità si fonda sulla natura stessa alimentatrice e rivelatrice del “vero”. Si coglie, pertanto, un’analogia con i presupposti estetici espressi da Pirandello nella “Favola del figlio cambiato” ed in “I Giganti della montagna”. L’identità poesia-vita e la concezione di un’arte prioritaria alla vita stessa e riconducente all’autenticità e all’origine dell’Essere, sono alla base della poetica teocritea come di quella pirandelliana.

Possiamo addurre ad esemplificazione comparativa le parole del principe nella “Favola del figlio cambiato”, quando proprio l’incanto della natura gli infonde “gioia e salute” e poi gli rivela la “vera vita”, così come le suggestioni di Cotrone che inventa la realtà nel momento stesso in cui “l’anima resta grande come l’aria, piena di sole”. L’interscambio tra fisica e metafisica, tra reale ed immaginario, l’interconnessione tra tempo e spazio dentro di noi e fuori di noi sono in Teocrito come in Pirandello i momenti fondanti ed ispiratori della poesia, che è protesa, come dirà Heidegger, alla ricerca dell’Essere.

Un altro aspetto che mi pare di potere rapportare ad una tematica pirandelliana si può desumere dalla lettura dei w. 45 e sgg. Il poeta, infatti, subito dopo avere detto che non aveva a cuore quei costruttori che vogliono costruire case come montagne, deride “i poveri uccelli” che “gracchiando pretendono di gareggiare con il cantore di Chio”. Il poeta mostra pieno rispetto per Omero, ma in pari tempo rifiuta di seguirlo perché sarebbe un’impresa impossibile. Il che riconduce alle annotazioni di Stefano Pirandello, che su suggerimenti del genitore morente, critica parimenti i “servi fanatici della vita” e i “servi fanatici dell’arte” che si appagano dei propri sogni senza trasmetterli agli uomini.

La stessa Ilse, in fondo, è il simbolo di un sogno inappagato identificabile con la sua stessa esistenza. Pur se nel contesto teocriteo non possiamo notare assolutamente la tragedia esistenziale del personaggio pirandelliano, possiamo, tuttavia, recepire un messaggio che è comune ai due autori tanto distanti nel tempo: le difficoltà dei poeti a comunicare con gli uomini, affaccendati a costruire beni materiali e la necessità di adattare la poesia, non su modelli preesistenti, anche se d’indiscusso valore, ma di viverla nel reale e nell’esistente per trasfigurarla nell’allegoria simbolica, che è propria dell’arte teocritea, sia pure nei limiti di una letterarietà di tradizione bucolica. Reale ed immaginario intessono la complessa problematica pirandelliana con ampie implicazioni di tematiche tragico-esistenziali.

Virgilio

Collegato al mondo teocriteo è senz’altro l’idillio virgiliano. Anche nell’idillio virgiliano rivive un’atmosfera trasognata che tende a trasferirsi in un mondo irreale, immaginario. In effetti, come in Teocrito e in Pirandello, il paesaggio virgiliano più che una realtà geografica è l’espressione di uno stato d’animo e la stessa contemplazione della natura diventa una proiezione nel mondo della storia. Nella contemperazione tra reale ed ideale, tra materia storica e immaginazione è importante sottolineare i nuovi orizzonti spirituali che l’età augustea aveva proposto: una nuova visione dell’uomo nei confronti del cosmo, una nuova interpretazione dello stoicismo e dell’epicureismo che implicavano una profonda e pensosa significazione religiosa del rapporto uomo-storia, uomo-natura. Si comprende allora come Virgilio abbia elaborato il ri-uso del mito per adottarlo alle esigenze più profonde del suo sentire di uomo e di poeta. Parimenti, ma con tendenze ideologiche ed esiti artistici necessariamente differenti e riferibili a mondi culturalmente e storicamente assai distanti, Pirandello nel ri-uso del mito nella Favola del Figlio Cambiato e nei Giganti della Montagna, compendierà trasfigurando il reale nell’immaginario tutto l’itinerario del suo vissuto relazionandolo con la possibilità di una concezione poetica, che dia un senso al non senso, un Essere al non Essere.

Quella di Pirandello, invero, anche nel momento conclusivo della sua opera si presenta all’uomo come un dilemma che appare irrisolto. Ilse muore dileggiata e soppressa dai servi che non comprendono la sua poesia, mentre Virgilio ci parla di un Nume presente, che ammonisce l’uomo al “labor” e al culto di una nuova società che raccordava l’uomo con la natura. “Deus nobis otia fecit”, così dice Virgilio nella prima egloga e, il “deus”, si identifica con il “theòs eurghetès” esiodeo, che muove il lavoro dei campi, ma che al contempo riconduce l’uomo ad uno stato di primigenia felicità immergendolo nel mondo autentico della natura.

Il “deus” è certo assente nell’opera pirandelliana, ovvero il Tigher suppone, può essere intravisto nel momento della ricerca interiore del Pirandello; ma l’immanentismo di elementi sovrannaturali, fantastici, compresenti nel mondo naturale ed in quello interiore dell’uomo vibra e nelle parole virgiliane come in quelle pirandelliane; in fondo, entrambi gli autori ricercano nell’arte l’essenza del vivere stesso in momenti di dubbi e perplessità. Il Virgilio, che visse “sotto gli dei falsi e bugiardi” protende verso un “numen” che parla all’uomo e che suggerisce proprio con le voci e i suoni stessi della natura una nuova concezione del mondo, che il dio ci offre come “otium”, che sublimato nell’ideale immaginario, riteniamo di intendere con una connotazione contemplativa filosofica di tipo catestematico. Come Virgilio anche Pirandello, tenta pertanto nel rifugio nella natura non solo un momento di evasione, ma l’ascolto del palpito vivo, incessante, inarrestabile che affratella tutti gli uomini, che   circola   nel cosmo e che ci riconduce alla “nostra vera vita”. Il cammino dei due poeti ha per logiche esistenziali e per percorsi formativo, storico-culturali esiti artistici e problematiche diverse, ma un elemento accomuna i due poeti: il pathos della natura, la capacità di intuirne la sua forza misteriosa e genuina e il suo contrapporsi con l’esistente reale storico.

Ci appare significativo a tal punto a livello esemplificativo citare l’anafora contenuta nella I egloga “nos patriae fines et dulcia linquimus arva, nos patriam fugimus” che contrapponiamo in forma antinomica, quasi a delineare il limite tra reale ed immaginario con le parole seguenti: “tu Tityre, lentus in umbra/ formosam resonare doces Amaryllide silvas”.

I primi versi si riferiscono ad una realtà storica vissuta dal poeta: l’abbandono delle terre (dulcia arva) e dei confini della patria. Ma subito incalza l’immaginario che viene sublimato sul mondo puro e incontaminato della natura in una dimensione simbolico-lirica, analoga per qualche aspetto a quella pirandelliana.

Infatti nell’antinomia “tu lentus in umbra” notiamo l’atteggiamento elegiaco, pensoso di chi intende vivere assaporandola questa intensità del vivere autentico, che prende le stesse connotazioni del mondo naturale. Il “lentus” può essere inteso come atteggiamento pensoso e può essere speculare al verso “silvestrem tenui meditaris avenam”. Anche il verbo “meditaris” dal greco “meletao” indica un lento paziente esercizio, che è da intendere altresì come ripiegamento dell’animo in se stesso, mentre “tenui avena” semantizza lo zufolo dei pastori e rimanda al concetto di una poesia primigenie, che definisce il vago indistinto (Senhschdt) del sentimento nel suo svelarsi e nel suo effondersi con l’anima della natura. Il fatto, poi, che Virgilio non abbia collocato l’egloga in uno spazio determinato e reale (anche qui l’antitesi: “arva” / “fines” erano circoscrivibili in un’identità definibile / ma “in umbra” ci fa capire come Virgilio volgendosi alle zone della poesia, abbia voluto elevarsi su un piano irreale, fantastico, immaginario, da correlare allo stato psicologico del poeta. È significativo che la parola “umbra” viene ricordata nell’ultimo verso “maioresque cadunt de moenibus umbrae” e fa incombere nell’animo del poeta, che aveva lamentato nei vv. 70-71 “impius haec tam culta novalia miles habebit barbarus has segetes”, mestizie (umbrae) ancora più dense (maiores), in quanto gli sarà negata la gioia della vita bucolica. Come nei versi succitati la parola “umbra” si identifica con lo stato d’animo, ma mentre questi ultimi sono interrelati con un reale storico e pertanto ci appaiono più drammatici ed incombenti, come viene sottolineato anche al verbo “cadunt” e sono soggetto stesso dell’angoscia del poeta, nel campo semantico riferito a Titiro “Tu lentus in umbra” c’è da rivelare che l’“umbra” è da considerare come un “locus” tanto ameno quanto immaginario nel quale è possibile elevare la voce poetica e farla evocare dalle selve.

Alla parola “umbra” si giustappone formosam riferita ad Amarillide e a “silvas”. I due accusativi sostenuti dalla funzione verbale “doces resonare” acquistano una semantica non solo grammaticale, ma figurale-espressiva di particolare rilievo e che sono da rapportare anche ad alcune connotazioni idilliche del paesaggio, “inventato” nella trama dell’immaginario di Cotrone nei “Giganti della Montagna”.

In particolar modo diciamo che “doces resonare” è un “apax” nella letteratura latina. Infatti qui il poeta con “doces” (tu insegni) affida al poeta il grande compito di insegnare anche alle selve di risuonare del nome della bella Amarillide. Segno, questo, che la voce dell’anima del poeta è quella stessa della natura, con la quale si confonde e vive in unisono realizzando così non solo il canto poetico, ma con la magia, propria, della poesia comunicando con le cose. Da un momento silenzioso “in umbra” il poeta fa vibrare la sua voce nelle cose e con le cose, egli stesso, insegna alle selve, a “resonare”; particolare significato assume il verbo “resonare” di forma intensiva – (ripetere il suono) – quasi che la natura stessa ripeta la sua “voce” di sempre negletta dagli uomini intenti solo al particolare e all’utile quotidiano, ed ora rivisitata e destata dal canto del poeta. A livello figurale, poi, possiamo osservare le contrapposizioni tra Umbra – resonare – formasam – Amarillide. Infatti, se giusta la tesi del Calogero, possiamo decodificare puntualmente un testo, attraverso la semantica etimologica: all’opacità dell’umbra, si contrappone Amarillide, che con derivazione dal greco “amarusso”,vuol dire effondere luce,mentre            “ formosam,” con derivazione metatetica dal greco   ”morfè” vuol significare anche bellezza – armonia -.

Ci accorgiamo, allora, che oltre ad un’innovativa concezione dell’arte, non ignota a Pirandello e che si propone come “susseguente la voce possente della natura” appaiono i simboli ombra – (buio – dubbio) luce (rivelazione) presenti anche in Pirandello dei Giganti della Montagna avvolti in un panismo lirico, che per l’agrigentino assume le connotazioni di un’allegorica rappresentazione dell’uomo e del mondo nella sua ultima produzione.

A livello esemplificativo e con particolare riguardo alle figure Ombra – Luce, riportiamo alcune frasi di Cotrone contestualizzate nell’opera citata. Quando Ilse, infatti chiede a Cotrone “lei inventa la verità?”. Cotrone così risponde – “tutte quelle verità che la coscienza rifiuta, le faccio venire innanzi dal secreto dei sensi….. Mi provo ora qua a dissolverli in fantasmi OMBRE che passano….Mi impegno di sfumare sotto diffusi chiarori anche la realtà di fuori, versando come in fiocchi di nubi colorati, l’anima dentro la notte di sogni”. Più innanzi dirà che l’anima resta piena di sole e di nuvole.

FIGURAZIONE OMBRA – LUCE

E’ chiaro che nell’allegoria pirandelliana sono presenti plurime connotazioni semantiche riferibili a diverse forme del sentire e che il linguaggio pirandelliano polisemico presenta talora toni drammatici ed angoscianti non presenti nell’idillio virgiliano, improntato alla compostezza e al nitore di stampo classico, ma una profonda relazione possiamo coglierla tra il poeta latino e quello agrigentino: la tensione lirica librata tra reale e immaginario nell’indagare nella “fabula” della natura le ragioni mitico-esistenziali del nostro vivere e del suo tradursi nel regno dell’arte..

Salvatore Coico- Il reale e l’immaginario-L.Pirandello “I Giganti della montagna” is a post from: Biblio

Studio comparato su Dante e Montale

EUGENIO MONTALE

La primavera hitleriana

Né quella ch’a veder lo sol si gira

DANTE (?) a Giovanni Quirini

Folta la nuvola bianca delle falene impazzite

turbina intorno agli scialbi fanali e sulle spallette,

stende a terra una coltre su cui scricchia

come su zucchero il piede; l’estate imminente sprigiona

ora il gelo notturno che capiva

nelle cave segrete della stagione morta,

negli orti che da Maiano scavalcano a questi renai.

Da poco sul corso è passato a volo un messo infernale

tra un alalà di scherani, un golfo mistico acceso

e pavesato di croci a uncino l’ha preso e inghiottito,

si sono chiuse le vetrine, povere

e inoffensive benché armate anch’esse

di cannoni e giocattoli di guerra,

ha sprangato il beccaio che infiorava

di bacche il muso dei capretti uccisi,

la sagra dei miti carnefici che ancora ignorano il sangue

S’è tramutata in un sozzo trescone d’ali schiantate,

di larve sulle golene, e l’acqua séguita a rodere

le sponde e più nessuno è incolpevole.

Tutto per nulla, dunque? – e le candele

romane, a san Giovanni, che sbiancavano lente

l’orizzonte, ed i pegni e i lunghi addii

forti come un battesimo nella lugubre attesa

dell’orda (ma una gemma rigò l’aria stillando

sui ghiacci e le riviere dei tuoi lidi

gli angeli di Tobia, i sette, la semina

dell’avvenire) e gli eliotropi nati

dalle tue mani – tutto arso e succhiato

da un polline che stride come il fuoco

e ha punte di sinibbio…

Oh la piagata

primavera è pur festa se raggela

in morte questa morte! Guarda ancora

in alto, Clizia, è la tua sorte, tu

che il non mutato amor mutata serbi,

fino a che il cieco sole che in te porti

si abbàcini nell’Altro e si distrugga

in Lui, per tutti. Forse le sirene, i rintocchi

che salutano i mostri nella sera

della loro tregenda, si confondono già

col suono che slegato dal cielo, scende, vince –

col respiro di un’alba che domani per tutti

si riaffacci, bianca ma senz’ali

di raccapriccio, ai greti arsi del sud….

PARAFRASI

“La lirica fu iniziata o abbozzata nel 1939 e portata a termine nel 1946-47 nell’estrema stagione della trasfigurazione di Clizia nell’apice dell’opera montaliana che sono le Silvae del terzo libro.

Qui sono confrontati quel vero e proprio prologo delle tenebre che la visita di Hitler a Firenze simboleggia e la possibile alba di salvezza rappresentata da Clizia, che per la prima volta viene chiamata col suo nome senhal, senza che i due eventi, che pure precedono e seguono la bufera, siano collocabili in un prima e dopo cronologici, come figure di tempi storici diversi: come il male ha natura ontologica e non sempre scompare con la fine della guerra la morte dei “messi infernali”, che l’hanno scatenato, così il bene non è certo un retaggio della nuova era conservando misure escatologiche.

Non per nulla male e bene, orrore e salvezza convivono in quella metafora del “bianco” che percorre tutta la poesia, ora come nevicata sinistra delle farfalle, ora come luce dell’alba senza raccapriccio, così che le sirene e le campane che annunciano la visita dei “mostri” possono essere anche segno del possibile evento di salvezza.

Nel giorno della visita del dittatore tedesco a Firenze, nel maggio del 1938 scende nella città una nuvola di falene, che stende sulle strade e sulle rive del fiume una coltre di ali bianche, che scricchiolano sinistramente sotto il piede, nella città pavesata di croci uncinate e sparsa dei segni della prossima tragedia bellica sembrano perdere senso gli opposti segni cliziani, ma nel cuore stesso della tragica mascherata s’installa il messaggio della missione redentiva della donna”.

(E. Gianola)

ANALISI DEL TESTO

Avantesto

Né già ch’ a veder lo sol gira

( Dante(?) a Giovanni Quirini)

E’ il verso 9 del sonetto attribuito a Dante e diretto a Giovanni Quirini.

Si riferisce al mito di Clizia trasformata in girasole dopo che il suo amore per Apollo non fu corrisposto.

La vicenda è narrata da Ovidio nel IV libro delle Metamorfosi al v. 270 “vertitur ad solem mutataque servat amorem” (si volse verso il sole ed anche così mutata conserva l’amore), ripreso al v.10 del citato sonetto e che ci conduce al v.34 di questa poesia montaliana “che il non mutato amor mutata serbi”.

STROFE PRIMA

La lirica si apre con la seguente rappresentazione paeseggistico-lirica “folta nuvola delle falene impazzite/ turbina intorno agli scialbi fanali e alle spallette”che possiamo considerare come momento proemiale. Il linguaggio, alla maniera proprio di Montale, è “scabro ed essenziale”e si rapporta allo stato d’animo del poeta.

La nuvola è bianca e proprio la “metafora del bianco”, può essere considerata un ipersegno in tutto il contesto poetico della lirica.

L’epesegetico “delle falene” (farfalle crepuscolari) “impazzite” ci riconduce a tutto quanto il mondo montaliano, all’ansia del poeta, che, propriamente nella cifra poetica, fa vibrare il sentimento di un disordine cosmico e al contempo la tormentata ricerca dell’Altro che vivifichi l’essenza stessa della vita.

Lo stato d’animo del poeta è semantizzato, inoltre, dal termine“turbina”e dai correlativi “intorno agli scialbi fanali” (lampioni)“e sulle spallette” (muretti del fiume)che simboleggiano la tragicità dell’existere del poeta nel tempo storico in cui vive.

E, se nel termine“turbina”, possiamo notare ancora un’ansietà del vivere, pur nella semioscurità delle incertezze “scialbi fanali”, assai più drammatica ci appare l’immagine dei versi successivi: “stende a terra una coltre, su cui scricchia come su zucchero il piede;……”(vv.3-4).

L’asperità del linguaggio e la rappresentazione realistica sono una trasposizione lirica del sentimento umano del “fallimento cosmico”.

Il fonosimbolismo, inoltre, contenuto con forte pregnanza onomatopeica nelle parole “scricchia” e “zucchero”, traduce anche a livello fonico il senso di trepida ed angosciosa attesa di un sinistro presagio.

Ma proprio, all’interno del v. 4, immediatamente dopo la comparsa della raccapricciante coltre, seguita dal sinistro calpestio dell’uomo, e, che sembra dolorosamente ritmare il processo di dissoluzione e morte nel mondo, balena fulminea l’immagine dell’estate “l’estate imminente sprigiona / ora il gelo notturno che capiva/ nelle cave segrete della stagione morta, / negli orti che da Maiano scavalcano a questi renai” (l’estate, che sta arrivando (imminente), ora emana (sprigiona) il gelo notturno che era ancora racchiuso (che capiva-verbo intransitivo “capire”) nei nascondigli (nelle cave) della morta stagione (dell’inverno) – (nota esplicativa di R. Luperini); il paesaggio è simbolo di una situazione dell’anima che interpreta una disarmonia cosmica sincronica alla drammaticità del momento storico.

I dati realistici della rappresentazione, anche a livello formale-stilistico, ci ricordano la poetica dantesca; compaiono, inoltre, le variabili antinomiche presenti in tutto il componimento nella resa stilistico-retorica dell’ossimoro di fuoco/gelo, ravvisabili nei campi semantici antecedentemente citati; l’“estate” imminente sprigiona ora il gelo notturno”.

La contrapposizione dialettica dei termini la rinveniano all’interno di tutto quanto il componimento poetico (cfr. vv.28-30) “tutto arso e succhiato da un polline che stride come il fuoco / ed ha punte di sinibbio.”.

Si può, pertanto, dedurre, che la presenza dell’ossimoro non è da considerare soltanto una costante stilistica di tipo retorico nella poiesi montaliana, ma che deve essere riferita al polisenso del mondo umano e poetico dell’autore.

Non solo la coppia gelo/fuoco, ma anche i campi semantici cieco sole/alba bianca/greti arsi del sud sono da intendere come segni dell’anima poetica dell’autore, che interpreta, vivendolo in pieno, il reale storico per riproporlo, poi, nelle regioni superne della sua poesia.

STROFE SECONDA

Il disordine cosmico, prefigurato nella prima strofe, inquadra nella seconda la comparsa di un messo infernale (Hitler) accompagnato dai suoi sgherri (scherani).

Tutti partecipano in qualche modo alla sua festa e sono coinvolti, anche se miti, in una grande colpa storica.

Il fatto storico si connota per il poeta come insopprimibile momento dell’umana esperienza da comunicare a tutti quanti gli uomini.

Per Montale, che accoglie la grande lezione di Dante, l’opera d’arte ha bisogno di incarnarsi nella storia e di ripetersi fra gli uomini con un tempo, che, seppure transeunte e non trascendente, come quello dantesco, trasfigura il contingente.

La storia e gli uomini, il fallimento cosmico e la possibilità di salvezza attraverso la poesia: questi sono i temi che ruotano intorno alla poetica montaliana e che ci sembrano mirabilmente condensati in questa lirica.

Ma, dovendoci occupare in particolare dell’esame della seconda strofe, cercheremo di analizzarne i campi semantici più significativi, con cui viene presentato il messo infernale in un’atmosfera tragica e grottesca, che richiama il Dante soprattutto degli ultimi canti dell’Inferno, e per forme di realismo figurale-espressivo e per le movenze fonosimboliche.

La componente predominante della strofe è, infatti, quella demoniaca.

“Da poco è passato a volo un messo infernale”.

Montale colloca in un tempo di poco precedente a quello della prima strofe la venuta del “messo infernale”, seguito da un coro di“alalà”.

Il termine di antica origine greca era noto al poeta come grido dannunziano, fatto proprio dagli scherani (fascisti), che inneggiano al dittatore.

E’ senz’altro da rilevare come l’onomatopeia contribuisce a dare al componimento contorni sonori che rendono ancora più viva e palpitante la scena, così pure come l’uso raro della parola“scherani”, con valenza del tutto spregiativa, connota la condanna che il poeta fa della storia del tempo.

La strofe procede con una fitta rete di ossimori, contrapposizioni dialettiche di termini, che simboleggiano il disagio esistenziale del poeta ed insieme il suo interesse per una poesia che assolva prevalentemente alla sua funzione di riscatto umano e civile.

La nominazione del golfo mistico (sineddoche per teatro-così, infatti, veniva chiamata nella sistemazione del teatro moderno, ideato da Riccardo Wagner, la parte riservata all’orchestra) è usata dal poeta certo in forma antinomica rispetto al “messo infernale”, che lo occuperà, accompagnato dalle urla degli scherani.

E proprio “il golfo mistico” ha preso ed inghiottito Hitler.

Il dittatore sembra essere sommerso nella folla dalle ignare, ma non per questo incolpevoli acclamazioni.

Ma, se per un momento il personaggio demoniaco sembra annullarsi, il poeta non può fare a meno di cogliere con un’immagine di alta densità lirica il modo con cui viene allestito il“golfo mistico”.

Il luogo, è, infatti, “acceso”, (il vocabolo ha un’accezione icastica nell’atmosfera lugubre dominante nella scena) e “pavesato” (addobbato-altro elemento antifrastico) “di croci ad uncino (simbolo nazista), che sono senz’altro ineluttabili segni di distruzione e di morte.

Nei versi che seguono si enunciano le catastrofiche conseguenze che l’evento produce.

Sono state chiuse le vetrine povere, cioè dotate di scarse merci ed inoffensive, benché anch’esse armate di cannoni e di giocattoli di guerra.

Anche il beccaio (macellaio-beccaio è un termine anche usato da Dante) che infiorava (adornava) il muso dei capretti uccisi, ha sprangato (chiuso) il negozio.

Tutto sembra fermarsi in un attimo; ma è proprio in quest’attimo che Montale ci esprime in forma lirica, unitamente alla sua angoscia esistenziale il dramma dell’uomo contemporaneo, che considera, però, non incolpevole del misfatto storico.

Significativa, allora, ci appare la presentazione delle “vetrine, povere ed inoffensive/ benché armate anch’esse di cannoni e giocattoli di guerra”. (vv.11-13).

La contrapposizione dei termini povere /inoffensive/ giocattoli con armate/ cannoni/ guerra c’induce a riflettere sulla condizione di dubbio, incertezza e di ossimoricità in senso lato dell’uomo coevo al poeta, che, però, nel plaudire al dittatore, si rende responsabile dell’incombente minaccia dello sterminio del mondo.

Gli stessi giocattoli, infatti, preconizzano gli ordigni di morte, mentre “i capretti uccisi” sono un evidente simbolo sacrificale che ricorda il destino delle vittime innocenti del nazifascismo. L’aspetto sacrificale è accentuato dall’ornamento delle “bacche sul muso”. L’antinomia storica del tempo e la conseguente lacerazione dell’esistenza del genere umano sono stigmatizzate dalla contrapposizione dei termini: vita/morte- capretti uccisi / infiorava.

Ne segue il giudizio negativo sulla storia e sull’inerzia totale degli uomini del tempo, che con un ossimoro assai forte vengono definiti “miti carnefici”, anche se, come aggiunge il poeta, “ancora ignorano il sangue.”

Coloro che, invero, festeggiano Hitler, proprio con il loro conformismo, diventano complici del grande sbaglio della storia.

La loro sagra (vera e propria festa popolare) si tramuta in “sozzo trescone d’ali schiantate, / di larve sulle golene”.

Ricompare l’atmosfera macabra sottolineata anche dal ritmo del “sozzo trescone” (orrido ballo) -il termine trescone, usato in senso spregiativo e che ha il suo etimo in “tresca- imbroglio”, conferisce alla movenza scenica aspetti terrificanti simili ad alcuni “loci”dell’Inferno dantesco.

La danza, inoltre, è un motivo ricorrente nella poesia montaliana ed indica movimenti esagitati di dispersione irrazionale.

Nella medesima silloge, infatti, la lirica Bufera, che apre la sezione Finistere, ci presenta un’altra danza: il fandango (danza tipica andalusa) ai vv.16-19 “e poi lo schianto rude, i sistri, il fremere/ dei tamburelli sulla fossa fuia, / lo scalpicciare del fandango, e sopra/ qualche gesto che annaspa”.

Possiamo certamente notare, attraverso la lettura comparata delle due liriche, un’isotopia: anche in Bufera, invero, lo scatenarsi della guerra è evocato con lo stesso sarcasmo amaro e con immagini talora riduttive che sembrano contrapporsi alla tragedia dell’evento bellico.

Allo “schianto rude”, che, come spiega lo stesso Montale, richiama immagini di guerra si accompagnano “i sistri” (antichi strumenti musicali egizi, fatti di lamine di metallo che vengono percosse) ed il “fremere di tamburelli”.

Come in Primavera hitleriana anche in questa lirica il poeta sottolinea la dissoluzione degli eventi storici e privati, individuali e collettivi , ricorrendo ad una rappresentazione tanto farsesca quanto drammatica.

E’evidente che anche in questa poesia è raffigurata la folla ignara, ma non “incolpevole”, che inneggia con toni trionfalistici alla propaganda di guerra.

L’elemento comico-realistico, e che, più propriamente preferiamo definire grottesco, sia in questa lirica che in quella, oggetto della nostra analisi, fa da contrappunto al cupo evolversi degli eventi. Da questa contrapposizione nasce quel realismo completamente lirico proprio del nostro poeta.

Alla sinistra folla carnevalesca, infatti, si mescolano suoni ed immagini di tipo ben diverso ed antitetico: “schianto rude”….“fossa fuia” (termine dantesco- il Contini parla di un “sagace dantismo”non è ladron, né io anima fuia- Inf. XII, v. 90- dice Virgilio di sé e di Dante al centauro Chirone) fuia = ladra-baratro che inghiotte coloro che sono morti a causa della violenza della guerra) … “qualche gesto che annaspa” gesto di chi cerca di scampare alla catastrofe, alla “fossa fuia”.

Il verbo “annaspa” indica un moto affannoso e convulso dell’uomo nel buio della storia.

Ma, se il “gesto”in questa lirica ci appare alquanto disperato, assai più drammatica è la visione delle “ali schiantate” in Primavera hitleriana.

Ritorna la voce semantica dello“schianto”con tutte le implicazioni di acuto dolore che si ripercuote in tutta quanta l’umanità. All’uomo però non è concesso neanche quel gesto estremo evocato nella precedente lirica.

La sua condizione è quella di“larve sulle golene” (argini del fiume).

E, se nel primo verso alla“folta nuvola delle falene”si attribuiva la condizione di“impazzite”, (si ponga mente al fatto che i derivati dal verbo impazzire ricorrono spesso nel cifrario linguistico-poetico di Montale e semantizzano, nel turbine dell’esistenza, l’ansia dell’uomo, proteso al suo riscatto nella dimensione metafisica dell’esistenza – basti ricordare in Portami il girasole“il girasole impazzito di luce”o in Casa dei doganieri “la banderuola impazzita”-), la visione delle “ali schiantate”, che precede quella delle “larve”, sembra annullare ogni segno di attesa e speranza. Di metafisico adesso non c’è che il nulla.

Non un gesto, non una parola.

La popolazione, che assiste al trionfalismo del dittatore, è paragonata a tanti fantasmi sugli argini del fiume, ad un insieme di ombre, che non hanno il coraggio di agire, e per questo è colpevole.

E la storia allora? “l’acqua seguita a rodere le sponde”. Il poeta esprime ivi il senso più alto e commosso del suo pessimismo storico.

Gli eventi (l’acqua seguita a rodere le sponde), che inesorabilmente continueranno ad adempiere la loro opera distruttrice, preconizzano l’avvicinarsi della tragedia e l’ineluttabilità della catastrofe.

Questa concezione della storia Montale la ripropone in Satura in una lirica che per l’appunto s’intitola La Storia: “La storia non si snoda /come una catena/ di anelli ininterrotta./ In ogni caso / molti anelli non tengono./ La storia non contiene il prima e il dopo, / nulla che in lei borbotti/ a lento fuoco./ La storia non è prodotta/ da chi la pensa e neppure /da chi l’ignora……”.

Il poeta, invero, pur contrapponendosi ad ogni concezione, sia di stampo idealistico che marxista della storia, non può fare a meno di affermare che la storia non può essere fatta da chi l’ignora (chiara allusione al popolo che veniva travolto dalla bufera del tempo, senza, però, comprenderla).

Il pessimismo montaliano mette in evidenza la radicale ed incolmabile estraneità della storia nei confronti dell’individuo, che non può ritrovarvi certezze o consolazione.

Però, nell’ombra cupa del suo pessimismo, come vedremo nel prosieguo dell’analisi della lirica, cerca un “varco”.

“Nessuno è incolpevole”; ognuno è compartecipe della comune sorte di lutti e tragedie; la denuncia manifesta la vocazione sociale e civile della poeta congiuntamente al suo impegno militante di letterato e di uomo tra gli uomini del suo tempo.

STROFE TERZA

Le immagini di morte e di distruzione sembrano trionfanti fin quando un interrogativo, all’inizio della terza strofe, “Tutto per nulla, dunque -?” crea un campo di tensione che culminerà con l’epifania di Clizia.

Si nota subito il mutamento dalla prima parte della lirica: al sangue e ai movimenti esagitati delle falene subentrano immagini di luce.

E’ evocata la partenza della donna amata; le parole stesse mutano segno e diventano, per dirla col poeta stesso, “parole di fede e di speranza”.

Ed i segni della fede e della speranza, liricamente espressi nell’evocazione del distacco, che ritorna alla memoria, con l’immagine delle“candele romane” (i fuochi di artificio) “che sbiancavano” (illuminavano) “lente l’orizzonte”, si riferiscono proprio a lei (Irma Brandeis-Clizia).

Si noti la metafora del “bianco” (sbiancavano) che permane in tutta l’ispirazione poetica della lirica.

Le candele hanno altresì un valore simbolico e sono segnali di salvezza, legati a Clizia, come pure i “pegni e i lunghi addii / forti come un battesimo………”.

I pegni, intesi nel valore semantico proprio, testimoniano altresì la fedeltà di Clizia al suo ruolo di donna salvifica dal momento che il poeta li definisce“forti come un battesimo”e quindi carichi di forza redentrice.

E tuttavia“nella lugubre attesa dell’orda”, nel cielo illuminato dai fuochi di artificio si manifesta un evento prodigioso che annuncia la speranza.

Una stella cadente (gemma) riga l’aria stillando (facendo cadere come stille) luci minori che il poeta interpreta come angeli di Tobia e come semi (la semina dell’avvenire) di un avvenire migliore proprio nel paese di Clizia, gli Stati Uniti, raffigurati come un paese di ghiacciai e di fiumi (v.25): “sui ghiacciai e le rivere dei tuoi lidi”. Per alcuni critici il poeta vorrebbe alludere all’attesa dell’arrivo delle truppe americane che avrebbero liberato l’Italia dai Tedeschi.

Anche a livello semantico questa ipotesi potrebbe avere la sua giustificazione, se accogliamo l’interpretazione del Gianola, secondo la quale “i ghiacciai connotano un nord sacrificale e redentivo, il regno delle alte nebulose” e se la rapportiamo per antitesi con le parole che concludono la lirica “ai greti arsi del sud….”.

Un’altra componente fondamentale di questa strofe è il ricorso alle fonti bibliche.

Il poeta, che, nella prima parte della poesia aveva echeggiato Dante, nella rappresentazione macabra del “messo infernale”, adesso, seguendo l’esperienza dell’illustre fiorentino, ripropone temi biblici, adattandoli alla contingenza storica in cui vive.

Non vi è dubbio che la vicinanza con Irma Brandeis, studiosa dei Padri della Chiesa, avrà decisamente influito a far maturare in Montale queste nuove conoscenze vissute, però, sempre con originalità di inventiva poetica, come avviene nell’evocazione degli angeli di Tobia, germinati come stille dalla gemma che rigò l’aria.

E’ un’immagine di assoluta concentrazione lirica che rinvia ad un “sovrasenso” di carattere allegorico-figurale come in Dante.

Gli angeli di Tobia sono “figura”, anticipazione di un mondo migliore (la semina dell’avvenire).

Nel libro biblico dell’Antico Testamento, dedicato a Tobia, sette sono gli angeli tra cui Dio scelse Raffaele per guidare Tobia, come sette sono i mariti di Sara morti uno dopo l’altro prima che ella possa congiungersi con Tobia “dando così inizio a una nuova generazione destinata al riscatto, alla terra dei “padri”: una speranza, dunque, qualcosa di positivo che deve nascere e ciò giustifica l’accostamento tra Tobia e Clizia” (nota esplicativa -L.Poma-C.Ricciardi).

Nel testo biblico (Tobia 12,15) così si legge: “Raffaele, uno dei sette angeli di Tobia che vanno e vengono davanti alla gloria del Signore.”.

Nei versi che concludono la strofe, però, incombe nuovamente l’atmosfera tragica.

Tutti i segni positivi, che avevano accompagnato Clizia, sembrano dissolversi “tutto arso (bruciato) e succhiato (divorato) da un polline che stride ed ha punte di sinibbio” (vento gelido del Nord).

Sinibbio possiamo considerarlo un iponimo rispetto all’iperonimo “gelo”ed ancora una volta attraverso la coppia fuoco-gelo il poeta ci rappresenta l’ossimorocità del vivere.

STROFE QUARTA.

“ Oh la piagata

primavera è pur festa se raggela

in morte questa morte”

L’inizio della quarta strofe ci riporta all’incipit della lirica.

La primavera è ferita; il gelo e la caduta delle farfalle l’hanno colpita; eppure il poeta auspica che possa ancora inneggiarsi alla festa, se trasforma nel gelo della morte “questa morte”, simboleggiata dall’imperversare del “messo infernale”, attorno a cui si scatenava il “sozzo trescone”.

A livello stilistico è da rilevare la duplicatio della parola “morte”, che nel secondo posto, è accentuata dall’eidittico “questa”. Lo sconvolgimento cosmico della “nevicata”, visto prima come male, ora è considerato come possibilità di distruzione del male.

E proprio, all’interno dello stesso verso, gremito dei segni della morte, è lo scatto dell’invocazione a Clizia, che viene pregata di assumere il suo ruolo di donna-girasole che guarda in alto. “Guarda ancora / in alto, Clizia, è la tua sorte, ……” .

Siamo al momento della mitopoiesi.

Clizia per amore si muta in girasole e guarda in eterno il sole “il non mutato amore ancora serbi”; per il poeta, come nella grande avventura mistica dantesca, il sole s’identifica con Dio.

Ne consegue la visione salvifica della donna“fino a che il cieco sole che in te porti / si abbacini nell’Altro e si distrugga/ in Lui per tutti”. Clizia porta dentro di sé un amore segreto (cieco).

Il termine cieco si può intendere anche come “privato” “individuale” e si contrappone all’amore divino (Altro), in cui la donna salvifica si abbaglia (abbacini) e si distrugge per salvare l’Umanità. La donna, che arriva a confondere il suo amore con quello divino, non approda ad una beatitudine di tipo mistico, ma assume in pieno il suo ruolo sacrificale.

Ed il suo annullarsi nella volontà divina si connota cristologicamente come riscatto per tutti.

Anche in questi versi il poeta, che ricorre ad un cifrario stilistico ben preciso: la coppia degli opposti- luce/ cecità, consunzione/ salvezza–, tipica del linguaggio mistico di ogni tempo e non certo ignoto a Dante, sviluppa in una resa di tensione lirica la complessità del suo mondo ideologico-culturale e spirituale. Il contrasto dei campi semantici ci annuncia l’ultima parte della lirica vv.37-39. “Forse le sirene, i rintocchi/che salutano i mostri nella sera/della loro tregenda”.

E’ significativo l’avverbio “forse”, che, all’inizio del periodo, esprime l’ideologia ed insieme lo“status anini” del poeta, non incline a soluzioni filosofiche di tipo idealistico-ontologico, ma tutto calato in una filosofia probabilistica ovvero delle “occasioni” del vivere.

Tempo storico e tempo assoluto diventano un tutt’uno nella coerenza della creazione poetica.

Echeggiano i suoni ed i rintocchi delle sirene che salutano i mostri (i nazisti) nella sera e viene evocato il diabolico ballo (tregenda), che, come nelle strofi precedenti, sottolinea l’esagitarsi di atteggiamenti irrazionali ed inconsapevoli.

Suoni e rintocchi (vv. 41-43) “ si confondono già /col suono che slegato dal cielo, scende, vince-/ col respiro di un’alba che domani per tutti/ si riaffacci bianca ma senz’ali/ di raccapriccio, ai greti arsi del sud”.

I rintocchi, che salutano i dittatori, si trasformano in un suono, che scende dal cielo annunciante vittoria in mezzo a tutti i segni di distruzione e di morte, colla metafora di un’alba, che seppure porta sempre i segni del dolore e della tragedia, (l’alba è bianca così come bianca è la “nuvola delle falene impazzite”), si contrappone alla“sera della tregenda” e non reca in sé i segni luttuosamente angosciosi della disperazione e della morte “ma senz’ali di raccapriccio”, rappresentazione, che ci riconduce all’antitesi enunciata dall’avversativo ma, al v. 17 “ le ali schiantate”.

L’’epifania di Clizia si propone come momento di attesa, di riscatto e di salvezza per tutti quanti gli uomini accomunati nella speranza di un futuro migliore.

L’alba, inoltre, che si affaccia ai “greti arsi del sud”, fa insorgere la speranza di un riscatto proprio in un mondo, come quello del sud, che è figura di tutto il dramma storico-esistenziale del periodo. A livello semantico questa condizione interiore dell’uomo è espressa dal termine “arsi” che ci rimanda ai già citati versi vv.27-29 della lirica“tutto arso e succhiato/ da un polline che stride come il fuoco /ed ha punte di sinibbio”.

Questa notazione ci permette ancora una volta di affermare che la poesia si presenta del tutto unitaria sul piano formale della coerenza lirica e ci induce a riflettere sulla concezione del tempo in Montale e sul suo ruolo di letterato e poeta.

Del che ci occuperemo innanzi.

LIVELLO METRICO

Concorre all’efficacia della poesia il movimento ritmico: i versi liberi lunghi hanno un andamento lento. L’accelerazione del ritmo è scandita dagli endecasillabi.

I versi lunghi liberi si rapportano in genere ai momenti più cupi, mentre gli endecasillabi propongono i momenti in cui si dilegua l’angoscia e appaiono i segni della speranza.

APPROFONDIMENTI

Dalla lettura della lirica possiamo desumere che Montale si è avvicinato a Dante non soltanto per l’impianto artistico di alcuni aspetti linguistici e livelli formali, ma soprattutto per alcune tematiche fondamentali, che stanno alla base dell’ideazione allegorico-lirica, di cui si nutre la sua poesia.

Così, com’era avvenuto per Dante, la vicenda personale dell’autore si trasporta su “un piano di astrattezza metafisica e di universalità”.

Questa è la tesi del Luperini, che noi accogliamo pienamente, anche leggendo il primo verso della Commedia: “nel mezzo del cammin di nostra vita mi ritrovai…”. E’ ormai luogo comune, accettato da tutta la critica dantesca, che il nesso tra l’io esistenziale di “mi ritrovai” contrapposto a “nostra vita”, indica proprio nel proemio il messaggio del poeta, che dalla sua esperienza personale, fa nascere un’opera che deve avere un valore assoluto per tutti quanti gli uomini “nostra vita”. Indubbiamente Montale ha accolto la lezione dantesca, anche se logicamente, gli esiti poetici, riferibili all’esperienza dei due autori, vissuti in contesti storico-culturali distanti nel tempo, sono necessariamente diversi.

Ma un punto che accomuna Dante a Montale è senz’altro la figura della donna- angelo.

Come Beatrice anche Clizia rappresenta una mediazione tra l’uomo e Dio ed analogamente a Beatrice la donna-angelo montaliana si volge al sole, simbolo di Dio, e si libra dall’umano al sovrumano per riscattare l’uomo.

Il personaggio di Beatrice, però, ha un significato ontologico-escatologico, fondato sulla filosofia tomistico-aristotelica, coscientizzata nell’anima e nella mente di Dante.

Montale, invece, utilizza i temi e i concetti della religione cristiana nell’ambito di una cultura del tutto laica.

Il poeta, insomma, potremmo dire tesaurizza l’alta esperienza del fiorentino per poi, però, adattarla al suo vissuto individuale e storico, realizzando nella sua arte“il dramma conoscitivo e poetico di tutto quanto il mondo moderno”.

Apparentemente le figure di Beatrice e Clizia sembrano accostarsi.

Come Beatrice anche Clizia sembra impersonare, ma soltanto in un primo momento, i valori assoluti che si devono incarnare nella storia per poi trasferirsi nell’Eterno.

Come Dante Montale, nel raffigurare la donna ideale, si serve di richiami biblici e della simbologia cristiana.

Ma mentre il primo, proprio in virtù dell’intelletto d’amore e con la mediazione della donna-angelo, potrà congiungersi con l’Amore primo, il secondo rimane pur sempre legato alla sfera del mondo umano e la stessa Clizia si connota come simbolo della concezione poetica dell’autore e della sua religione: quella del rinnovamento umanistico delle lettere nella drammaticità del contingente storico. Clizia, inoltre, nella realtà anche biografica si cala perfettamente nella storia del suo tempo.

Irma Brandeis, ebrea, eppure studiosa dei Padri della Chiesa ed illuminata dantista, è la vittima sacrificale che deve subire le leggi razziali.

Nella sua persona il poeta sembra configurare, soprattutto nella silloge “Bufera ed altro”, un mutamento dall’allegoria di tipo umanistico a quella di carattere cristiano.

La stessa immagine di Clizia, abbacinata dal sole, ci ricorda la figura dantesca, ma con connotazioni differenti.

Beatrice, che già ha conquistato l’Eterno, potrà guardare il sole “come aguglia unquanco non si affisse mai”, Clizia, invece, si distrugge nella vista dell’“Altro” portando in sé un “cieco sole” per riscattare tutti quanti gli uomini.

Il suo atto di amore indica la speranza di salvare l’umanità travagliata e dolente (greti arsi del sud…), ma non assume certamente la figura ideale di rivelazione propria della Beatrice dantesca.

In effetti, come giustamente opina Iacomuzzi, Clizia non assurge mai ad un valore assoluto in quanto la trasfigurazione di Clizia per Montale si attua“non come oggetto di fede, ma di speranza”

La figura di Beatrice è tutta proposta nei termini della trascendenza escatologica, “scende da cielo in terra per miracolo mostrare”e dal cielo soccorre “l’amico suo e non della ventura”e lo conduce all’Empireo.

Clizia, invece, è un personaggio chiaroscurale, in cui reale ed ideale si mutuano a vicenda.

In effetti, nel periodo in cui maturava la composizione della Bufera ed altro, il poeta, che riteneva di poter contare sulla solidarietà degli uomini e di poter dare voce colla sua poesia ad un sentimento di coralità umana e sociale, dovette prefigurare nella religione cristiana lo spiraglio di una speranza e di una possibile redenzione per tutti.

Forse il poeta intravedeva nell’essenza del cristianesimo la possibilità di una risposta, che irradiasse i nuovi valori che dovevano, confortando, sollevare gli uomini dall’angoscia esistenziale e dalla lacerazione storica.

L’atteggiamento di Montale, però, non deve intendersi come credo assoluto, ma come speranza, attesa di redenzione.

Tutta la composizione della Bufera è scandita come atto di attesa non, però, immemore della tragicità del presente.

Le coordinate tempo-spazio nel poeta sono sempre immanenti.

La Firenze di Clizia, come abbiamo visto, è quella storicamente determinata, in cui giunge Hitler, in mezzo all’agitarsi del “sozzo trescone” per cui “nessuno è incolpevole”.

E’ proprio del poeta intrecciare la dimensione storica con quella individuale e di cronaca in un mirabile equilibrio spaziale-temporale, anche attraverso l’inventività figurale-espressiva di immagini poetiche, che sono il correlativo oggettivo della sua condizione umana e spirituale.

INTERTESTUALITA’CON DANTE

Per un esame più attento delle diversi componenti, che sono il fulcro ideativo- poetico delle rappresentazioni delle due donne Beatrice e Clizia, ci pare opportuno analizzare alcuni “loci” danteschi riguardanti la presenza di Beatrice nella Commedia per poi confrontarli con quelli già riscontrati nell’epifania di Clizia della Primavera hitleriana e con altri “topoi” della poesia montaliana che ripropongono il modello del visting angel.

E’ nostro intendimento, infatti, cogliere il “continuum” nella diacronia poetica, come pure le differenze, attraverso un’adeguata esemplificazione.

Iniziamo col trattare alcuni momenti esemplificativi della presenza di Beatrice nella Commedia.

Beatrice è presentata da Dante sin dal II canto dell’Inferno come figura ed incarnazione della rivelazione: “donna di virtù sola per cui / eccedi ogni contento /di quel che ha minori i cerchi suoi”. (vv.76-78).

Infatti, è proprio Beatrice che dovrà guidare Dante alla conquista del vero assoluto.

Lo ricorda Virgilio al poeta (Purg. canto VI vv. 44- 48) “ ….. se quella nol ti dice / che lume fia tra il ’vero e lo ’intelletto:/ non so se ‘ntendi; io dico di Beatrice :/ tu la vedrai di sopra ,in su la vetta/ di questo monte, ridere e felice”.

Comincia a delinearsi una delle tematiche fondamentali della Commedia: la visione provvidenziale della storia, che per gli uomini si realizza attraverso l’illuminazione della grazia e della rivelazione.

Ed è proprio Beatrice, nata dall’esperienza terrena del poeta, che si manifesta, per dirla con le parole dell’Auerbarch, “figura o incarnazione della rivelazione che la grazia divina manda per amore all’uomo, per salvarlo e che diventa per lui la guida -visio Dei”.

Le parole dell’Auebarch sono senz’altro esplicative del significato del canto II dell’Inferno e ci inducono ad una interpretazione omnicomprensiva di tutta quanta la Commedia.

Beatrice vive nel mondo ultraterreno con gli stessi tratti di “donna gentilissima” che l’hanno contraddistinta in terra; ma nella sua significazione allegorica è figura del divino, che comprende, nel trascenderlo, tutto quanto l’umano.

Il modo con cui Dante ci presenta Beatrice (Inf. II: v.55) “lucean gli occhi suoi più della stella”, pur con stilemi d’impianto stilnovistico, è preconizzamento della luce purissima del Paradiso.

Ed in tutto il canto mondo umano e mondo divino si conciliano. Anche quando la donna dice, sempre nel medesimo canto, al v..72 “Amor mi mosse che mi fa parlare”, come osserva giustamente il Sapegno: “La parola è sentita in tutta quella complessità, o ambiguità se così si vuol dire, di significato, che lo stile comportava. E’ l’amore di Beatrice per il suo fedele, ma anche l’amore inteso sul suo valore assoluto, cioè Dio, da cui deriva ogni impulso caritatevole”.

Ma le parole di Beatrice nei vv.. 94-102 assumono un preciso significato allegorico-teologico: “Donna è gentil che nel ciel si compiange/di quest’impedimento ov’io ti mando, / sì che duro giudizio là su frange. / Questa chiese Lucia in suo dimando/ e disse: – Or ha bisogno il tuo fedele/ di te, e io a te lo raccomando-./ Lucia, nimica di ciascun crudele, / si mosse, e venne al loco dov’i’era, / che mi sedea con l’antica Rachele”.

Per alcuni critici “la donna gentil”, figura della Madonna rappresenterebbe la grazia preveniente, mentre Lucia, anche con riferimento al nome “lux lucens” la grazia illuminante e Beatrice la teologia.

La critica, che s’ispira al realismo figurale di Auebarch, ha preferito connotare nelle “tre donne benedette” rispettivamente la carità, la fede, la speranza, specularmente al canto XXXI del Purgatorio e nella proiezione di tutta la Commedia, anche perché, come sappiamo, l’esame sulla fede, speranza, carità costituisce realmente la più significativa avventura mistica di Dante prima di ascendere all’Empireo.

Ma sia che si privilegi l’una o l’altra interpretazione non si elude il nucleo fondamentale dell’opera dantesca: il viaggio dell’Uomo sospeso tra tempo ed eternità, tra “buio” del peccato ed attesa della “luce”- rivelazione”.

In questa ottica cerchiamo di cogliere l’assunto critico di Charles S. Singleton, che nell’opera, che per l’appunto s’intitola:“Viaggio a Beatrice”- (Il Mulino-Bologna-1958-a pag.16) così si esprime: :“Potranno esserci lettori, che per leggere il poema nel modo in cui esso esige di essere letto, saranno disposti a compiere lo sforzo di stabilire a fondo della loro mente ciò che la mentalità medievale accoglieva senza esitazioni: l’ampio ed indubitabile disegno di una possibilità offerta all’uomo ora, nel grande dramma di salvazione che è la vita quaggiù. Questa possibilità consiste in un itinerarium mentis ad deum, in quanto evento reale che ha luogo nella vita di qualcuno: una conversione dal dolore e dalla miseria del peccato, come avvenimento reale dell’anima-e, per questo poeta medievale, qualcosa che può prendere vita nello specchio dell’allegoria”.

La lezione del grande critico è funzionale al nostro argomento in quanto ci ammonisce a considerare il messaggio dantesco nell’ambito della filosofia medievale.

E’chiaro, pertanto, che due poeti quali Dante e Montale, tanto distanti nell’assiologia temporale e nella loro formazione etico-spirituale-culturale, anche se ricorrono a figure paradigmaticamente analoghe, come quelle di Beatrice e Clizia, non possono che viverle in modi diversi di pensiero e di poiesi creativa.

Un elemento, però, anche alla luce della lettura delle parole di Singleton, accomuna i due poeti e si riflette nella loro allegoria poetica: “la possibilità offerta all’uomo ora, nel dramma di salvazione che è la vita quaggiù”.

Ritornando al concetto di “dramma di salvazione” possiamo affermare che questo motivo è presente nel secondo canto dell’Inferno ed in tutto l’itinerario di Dante, personaggio della Commedia.

Nel canto II, infatti, proprio in relazione al “dramma della salvazione”, è evidenziato il sentimento di pietà, che muove la Vergine a chiamare Lucia, e quest’ultima Beatrice, che “sedea con l’antica Rachele”, simbolo della vita contemplativa.

Nei detti e nei gesti di Beatrice palpita, invero, un profondo sentimento umano.

Lo notiamo, allorquando ansiosamente trepida perché ritiene di non riuscire in tempo a salvare il pellegrino, travolto dal vortice inesorabile del peccato vv.107-108 (……la morte ch’l comabatte/ su la fiumana ove ‘l mar non ha vanto.-), scende dal “beato scanno” chiedendo aiuto a Virgilio e al suo“parlare onesto”.

Acutamente osserva il Fallani (Fallani- Lectura Dantis – Le Monnier 1960 –pag.40) “Dante ha scoperto, come avvertì il Toffanin, la quarta dimensione della poesia: l’allegoria. Dopo le pagine del Convivio e le indagini sull’umano sapere, dopo avere ondeggiato tra le dispute del tempo con le deduzioni e le induzioni sul potere e i limiti della ragione e della sapienza, sulle possibilità conoscitive dell’uomo, in merito alla rivelazione e al sopranaturale, ecco infine che egli trova la risoluzione e lo scioglimento del dramma della ragione e della fede, definendolo in due personaggi: Virgilio e Beatrice.

Un sol volere risolve questo ideale classico e cristiano del viaggio. Il Limbo e l’Empireo, Virgilio e Beatrice chiariscono a Dante e riscoprono nella sua cultura non meno che alla sua anima l’infinita e verace azione di Dio, nella sfera del giudizio d’oltretomba e nella vicenda umana della storia”.

Non migliore spiegazione, infatti, potrebbe essere addotta ai versi dell’ultima terzina del canto con cui Dante apostrofa Virgilio vv.139-40:“Or va, ch’un sol voler è d’ambedue:/ tu duca, tu signore, tu maestro”.

Un altro elemento, che ci fa comprendere l’intensità del sentimento umano di Beatrice, mentre tende a volgersi nelle sfere eterne, è facilmente intuibile dalla splendida descrizione, che Virgilio ne fa nei vv.115-117 “Poscia che m’ebbe ragionato questo /gli occhi lagrimando volse; / per che mi fece del venir più presto”.

L’ascesa di Dante, ad opera della grazia, non ignora tutto il dramma umano che viene compreso da Beatrice col suo pietoso soccorso, di cui avrà memoria anche nel xxx canto del Purgatorio (vv. 139-141) “Per questo visitai l’uscio d’i morti/ e a colui che l’ha qua su condotto/ li prieghi miei, piangendo furon porti”.

Pietas e palpitante commozione, invero, non possono essere assenti in Beatrice, che, in quanto figura ideale di tutta quanta la Commedia, non disgiunge mai l’umano dal divino.

La complementarità tra mondo umano e mondo divino è concepita anche dal poeta, quando ci descrive Beatrice, che, impersonando la teologia, nel XXXI canto del Purgatorio, contempla nell’immagine del Grifone la rivelazione della duplice natura dell’umanità e della divinità di Cristo.

In merito il Fallani opina (Lectura Dantis op.cit. febbraio 1960 pag.35): “Gli occhi di Beatrice continuano l’irresistibile fascino; nel mondo avevano una potenza di elevazione, nell’eternità assurgono a simbolo della sacra dottrina, per cui il Grifone nel Paradiso terrestre si rispecchierà in quegli occhi, mentre Dante pieno di meraviglia sarà appagato per l’alta contemplazione”.

Nei vv.76-84 del XXXI canto del Purgatorio leggiamo: “E come la mia faccia si distese, / posarsi quelle prime creature/ da lor aspersion l’occhio comprese; /e le mie luci, ancor poco sicure, /vider Beatrice volta in su la fiera/ ch’è sola una persona in due nature. /Sotto’l suo velo e oltre la rivera/ vincer parìemi più se stessa antica, / vincer che l’altre qui, quand’ella c’era”.

Possiamo anche in questo caso notare un’analogia tra l’inventività fantastico-ideativa di Dante e quella montaliana.

Infatti, la rappresentazione degli animali dalla duplice natura è presente in Dante come in Montale, ma mentre il primo ci propone la duplice natura nei termini escatologici della mistica medievale, il secondo, pur non privo di ansia metafisica, nella raffigurazione iconologico-zoomorfa espressa in alcune sue liriche, si connota come un “nestoriano” inviluppato nella terrestrità e tutto proteso al dramma dell’uomo e alla tragicità della sua dissoluzione.

Beatrice, infatti, consapevole del travaglio umano del peregrino, anche nella figurazione del Grifone, che comprende la duplice natura, quella umana e quella divina, giusta l’interpretazione del Singleton, assume il significato allegorico della salvezza, intesa come itinerarium in mentem Dei, proprio in relazione a Dante“personaggio agens della Commedia e alla sua anima volta colla mediazione della grazia all’Assoluto e all’Eterno”.

Beatrice diviene simbolo della conciliazione della vita reale ed ideale, del sinolo vita umana –vita divina- tempo ed eternità.

Significativo è il fatto, invero, che la figurazione del Grifone prelude all’ascesa mistica di Dante nel Paradiso.

Del tutto diversa la figura di Clizia, immersa nella mutevolezza e nella drammaticità della storia, nei confronti del“nestoriano”Montale.

Il Grifone con Beatrice è prefigurazione di un’ascesa mistica, che si basa un’escatologia ontologica cristiana ben definita, Clizia, invece, che può essere considerata“sorella”dell’anguilla, altro animale dalla duplice natura, simbolo dell’angoscia esistenziale del poeta e della sua concezione di vita, è volta alla contemplazione di “una teologia negativa”.

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Le argomentazioni dantesche, che abbiamo sin qua esposto, non intendono essere un discorso a sé stante, ma un elemento esemplificativo per comprendere le analogie e le differenze con il mondo poetico montaliano e conseguentemente la funzione allegorica del modello del visting-angel nei due poeti.

Riteniamo che sia opportuno, dopo esserci soffermati su alcuni motivi della mistica di Dante, enunciare gli aspetti fondamentali della religiosità e dell’ipotesi metafisica di Montale.

Ci sembra di cogliere una prima sostanziale differenza nella concezione religiosa dei due autori.

Dante è il poeta che ha improntato tutta la sua opera al principio tomistico-aristotelico traducendo la filosofia dell’assoluto nell’assoluto della poesia.

Nasce in tal modo la figura di Beatrice“visio Dei”, che trascende l’umano per congiungersi con l’Eterno, secondo i dettami dello scolasticismo medievale.

Clizia, invece, che si configura parimenti come momento di attesa e di fede, rimane radicata nel terreno, nell’illusorietà della vita e della storia e non assurge ad un valore assoluto come quello esemplato dalla Beatrice dantesca.

Assai distante è, peraltro, la concezione religiosa dantesca da quella montaliana.

Montale non perviene mai, come Dante, ad una“summa teologica”; il suo Dio, per dirla con Angelo Marchese (Angelo Marchese- Montale e la ricerca dell’Altro- Edizioni Messaggerie- Padova 2000 –pag .24) è un deus absconditus.

Il dio, pertanto, che contempla Clizia è presenza-assenza (divina indifferenza) che non solleva l’uomo dal suo problematicismo esistenziale e non lo libera dal dilemma tra ragione e sentimento- immanenza e trascendenza.

Dante, invece, come abbiamo già avuto modo di costatare, confortati altresì dal summenzionato giudizio del Fallani, trova la soluzione della contrapposizione drammatica della ragione e della fede nella definizione dei personaggi di Virgilio e Beatrice.

Per Dante la vicenda umana della storia si solleva all’Eterno ed il“bell’occhio”di Beatrice, che tutto vede, può comprendere nell’umano tutto quanta la possanza del divino e condurre l’amato alla salvezza.

Lo sguardo, invece, di Irma Brandeis sarà freddo, distante (occhi di ghiaccio) e si volgerà in un cosmo, di cui, come il suo cantore, non riesce a coglier che la disarmonia.

Lontano da Montale e pertanto da Clizia è il mondo dell’Empireo dantesco, i cui attributi sono la luce purissima e l’arcano suono dell’armonia cosmico-teleologica.

Il paesaggio, in cui è evocata Clizia, è, invece, come abbiamo potuto avere modo di leggere, un paesaggio chiaroscurale, tratteggiato dalle figure retoriche degli ossimori, (cieco sole/ fuoco/gelo) ed accompagnato da turbamenti di suoni confusi.

Il che c’illumina sulla condizione spirituale dell’autore e sulla sua concezione del mondo.

Ma per chiarire questi aspetti di Clizia, in particolare e della poesia montaliana in generale, ci pare opportuno sottolineare il clima culturale e filosofico, nel quale il poeta è vissuto.

La formazione filosofica di Montale, maturata, come il poeta stesso dice, anche attraverso le sollecitazioni della sorella Marianna, si evolve collo studio dei filosofi dell’esistenzialismo.

Dai padri dell’esistenzialismo coglie la lezione, che pone al centro di ogni ricerca: la condizione umana ed il suo limite

Approfondendo Jasper, e, facendo sua la concezione di una situazione-limite dell’uomo, come “io gettato nel mondo”, a dibattersi con i gravi problemi dell’esistenza (libertà, dolore, morte…), Montale crea nella sua poetica una prospettiva metafisico-esistenziale, nella quale, però, avverte tutti i limiti e le ombre del contingente.

Eppure dal non essere, dal non senso, nel rifiuto delle false identità, affida alla poesia l’unica possibilità d’istanza metafisica ovvero l’attesa di un miracolo che si compia per l’appunto con l’epifania di Clizia.

L’avvento di Clizia, però, lo ripetiamo, non ha alcunché di ontologico, si manifesta colla stessa evanescenza della vita e talora si definisce come un sogno, una parvenza, che ci richiama la famosa immagine del velo di Maya di Schopenhauer.

Ma se Schopenhauer parla dell’uomo come“un semplice anello nella catena necessitante dei fenomeni”, destinato ad una lotta incessante, che si conclude con lo scacco finale, Montale, che pure si rifà anche terminologicamente al filosofo di Danzica, si apre, però, come osserva il Marchese (A. Marchese- La ricerca dell’Altro-op. cit. pag.50) al miracolo, che ora prende le sembianze della donna salvifica e cristologica Clizia, ora si cela nella simbologia degli animali dalla doppia natura (anguilla e gallo cedrone) quasi a voler rappresentare la perpetuazione degli esseri viventi in una catena irrazionale ed eterna.Ci accorgiamo subito della fondamentale divergenza col mondo dantesco, dove reale ed ideale, immanenza e trascendenza tomisticamente convergono secondo il principio filosofico della “reductio ad unum”.

Illuminante al riguardo ci pare la tesi del Mazzoni, che, con riferimento allo XXXI canto del Purgatorio, da noi già preso in esame, così commenta la “figura del grifone”:

“ E’ appunto all’alzarsi del suo volto che Dante nel suo nuovo e conquistato contemplare, vede come gli angeli, i”ministri e i messaggeri di vita eterna”che fin dal canto trentesimo sono comparsi sulla scena, ora hanno smesso di spargere fiori quasi a sottolineare la solennità del momento e a preparare una nuova e più diretta contemplazione analogica del divino mediante Beatrice, la quale è ora” volta in su la fiera/ Che è una sola persona in due nature (vv. 80-81), vale a dire contempla essa stessa, nel Grifone attaccato al carro, nella “biforme fiera l’umanità e la divinità del Cristo”. (Francesco Mazzoni- Canto XXXI-Lectura Dantis Scaligera-Le Monnier- Firenze 1967-pag.1161).

Il viaggio di Beatrice e di Dante è per l’appunto l’inverarsi di un “itinerarium in mentem Dei”.

Per Montale, invece, non esiste una conciliazione fra immanenza e trascendenza e neppure una mediazione idealistica ed anche quando il poeta dal nulla tende ad una tensione metafisica, ovvero ad una “chiamata cosmica”, per dirla con il Contini, fa vibrare sempre nella sua lira l’angoscia della ricerca di un mondo ultraterreno, che, però, non si svela compiutamente al suo sguardo neppure con l’avvento miracolistico di Clizia.

La Beatrice si presenta in molti tratti della Commedia come la donna velata ed ancora palpitante di sentimenti umani, ma nel momento in cui “si svela”, si connota come figura della rivelazione, della luce dell’intelletto, sublimando in senso del tutto medievale la “caritas mundi”in“caritas Dei”ed offrendo all’homo agens della Commedia la via della salvezza.

Non certo può svelarsi la figura di Clizia, che si delinea con i segni della tragicità del dramma umano nel momento stesso in cui assurge a simbolo sacrificale per la salvezza dell’umanità lacerata dalle vicissitudini storiche.

In effetti, in Montale non esiste né il concetto della Rivelazione, né quello della Grazia nei termini tomistici fatti propri dal fiorentino.

Lo stesso tempo, in cui si muove la figura di Clizia, è un tempo storico determinato.

Non è il caso di ripercorrere ancora una volta l’evento storico, che è il chronos della Primavera hitleriana; lo ricordiamo soltanto per cercare di comprendere meglio il significato della figura di Clizia e continuare la nostra indagine ponendo in rapporto analogico e/o di contrapposizione la figura di Beatrice con la creatura montaliana.

Il tempo in Dante si rivela anche attraverso la figura della donna-angelo, contemplata in tutta quanta la Commedia, come miracolo divino che attua nel peregrino il transito dalla sfera storica a quella metastorica, dall’immanente all’Assoluto e all’Eterno.

Montale, invece, sull’ipotesi del miracolo, così si esprime nell’Intervista immaginaria: “Il miracolo era per me evidente come la necessità. Immanenza e trascendenza non sono separabili, e farsi uno stato d’animo della perenne mediazione dei due termini come propone il moderno stoicismo, non risolve il problema o lo risolve con un ottimismo di parata. Occorre vivere la propria condizione senza scappare, ma senza trovarci troppo gusto. Senza farne merce di salotto”.

Le parole di Montale, pertanto, escludono ogni possibilità di conciliazione dialetticamente compiuta tra immanenza e trascendenza di stampo teleologico di tipo dantesco; piuttosto ci proiettano in uno stato di tensione spirituale autenticamente esistenziale, da cui nasce la musa lirica, e di cui Clizia è “figura” anche nella sua ipotesi metafisica.

Osserva acutamente il Marchese (A. Marchese-op.cit- pgg-54-55): “La gnoseologia di Montale è sin dalle origini aliena da ogni forma di idealismo ottimistico, particolarmente nella versione dello storicismo assoluto: si nota anzi in contrasto con le fin troppe facili affermazioni di libertà nella natura….un sentimento di fondo schopenhauriano (e per certi aspetti leopardiano) che nega ogni illusa apparenza di bontà, di rousseauiana positività delle cose per scorgere dietro di esse un inganno, un trucco della nostra rappresentazione…… Dal famoso animo informe e dal ciò che non siamo, di Ossi sino alle ripetute affermazioni da Satura in poi (Non sono mai stato certo di essere al mondo- Xenia II,7;) Montale ha sempre posto al centro della sua poesia un io debole, confuso, privo di saldi punti di riferimento. Alle origini di una siffatta prospettiva vi è di certo in particolare la psicologia dell’uomo sempre assillata da problemi metafisici e religiosi e, per così dire, radicata più nei dubbi che nelle certezze; le letture filosofiche non fecero che convalidare la sofferta esperienza personale”.

L’indagine critica del Marchese è significativa per farci comprendere la distanza che separa l’orizzonte etico-spirituale e culturale di Dante da quello di Montale.

Ma è proprio attraverso questa contrapposizione dialettica che la lezione dantesca assume una valenza del tutto unica ed irrepetibile nell’universo montaliano.

Ce lo spiega lo stesso Montale: “Dante non può essere ripetuto……. Esempio massimo di oggettivismo e razionalismo poetico, egli resta estraneo ai nostri tempi, ad una società soggettivistica e fondamentalmente irrazionale perché pone i suoi significati nei fatti e non nelle idee. Ed è proprio la ragione dei fatti che oggi ci sfugge. Poeta concentrico, Dante non può fornire modelli ad un mondo che si allontana progressivamente dal centro e si dichiara in perenne espansione. Perciò la Commedia è e resterà l’ultimo miracolo della poesia mondiale. Lo fu perché era possibile alle forze di un uomo ispirato, o per meglio dire lo fu per una felice congiunzione degli astri nel cielo della poesia oppure dobbiamo considerarla come un fatto estraneo alle possibilità umane?…… posso tranquillamente considerare l’affermazione del Singleton che il poema sacro fu dettato da Dio e il poeta non fu che lo scriba…… non avrei nessuna prova per contestare il carattere miracoloso del poema, così come non mi ha atterrito il carattere miracoloso che fu attribuito a quella Beatrice storica di cui pensavamo di potere fare a meno…….. Che la vera poesia abbia sempre il carattere di un dono e che pertanto essa presupponga la dignità di chi la riceve, questo è il migliore insegnamento che Dante ci abbia lasciato. Egli non è il solo che ci abbia dato questa lezione, ma fra tutti è certo il maggiore. E se è vero che egli volle essere poeta e nient’altro che poeta, resta quasi inspiegabile alla nostra moderna cecità che quanto più il suo mondo si allontana da noi, di tanto si accresce la nostra volontà di conoscerlo e farlo conoscere a chi è più cieco di noi”.

(E. Montale- Da Atti del Congresso internazionale di Studi danteschi-20-27 aprile 1965- Firenze, Sansoni-1966-vol.II-pp.330-33).

Le parole dell’autore, anche se in veste di critico di Dante, sono sempre parole di grande illuminazione poetica e non riteniamo opportuno aggiungere alcunché.

Cerchiamo soltanto di interpretarne il messaggio per meglio comprendere, in quali termini nell’avventura poetica di Montale, sia congeniale l’ispirazione di derivazione dantesca del carattere miracoloso della poesia, correlato alla visione salvifica della donna-angelo.

Abbiamo altresì imparato a conoscere che di Dante Montale non solo riprende la concezione della poesia, intesa come rivelazione, come dono per il riscatto morale e civile di tutta quanta l’umanità, ma accoglie stilemi e forme lirico-inventive riferibili ad archetipi comuni.

Iniziamo a trattare dell’archetipo dell’acqua.

E l’acqua seguita a rodere

le sponde e più nessuno è incolpevole.

Riprendiamo questi versi, che abbiamo già citato all’inizio della nostra trattazione, per porre l’accento sul correlativo oggettivo dell’acqua che in Montale assume la connotazione del tempo che corrode.

E’condivisibile il parere della critica moderna, che afferma che il concetto di tempo-corrente, che tutto travolge, in Montale ha il suo prodromo in Schopenhauer: “Il tempo somiglia a un’irrefrenabile corrente, e il presente a una roccia, contro cui quella si frange senza pervenire a trascinarla con sé”. (A. Schopenhaueur- Il mondo come volontà e rappresentazione –Laterza -Bari 1977-pag. 309).

Come osserva il Marchese (op.cit. pag. 60-61): “Lo scorrere dell’acqua che si fa vortice e rapina è l’allegoria della necessità irrazionale, propria del mondo fenomenico……. L’arte del poeta trasfonde nella teoria la potenza del pensiero e del sentimento che fa del tempo l’assiale metafora di una dolorosa concezione della vita”.

L’acqua rappresenta anche per il poeta l’impossibilità di dare vita al ricordo di persone o cose care come nel caso di Cigola la carrucola nel pozzo.

Cigola la carrucola nel pozzo,

l’acqua sale alla luce e vi si fonde.

Il poeta spera di recuperare il passato, ma tutto sembra inutile.

La lirica prelude ad immagini luminose, che indicano attesa e speranza, ma poi tutto svanisce.

Trema un ricordo nel ricolmo secchio,

nel puro cerchio un’immagine ride,

La memoria non riesce, però, a trattenere il ricordo; l’“io”di Montale è un“io debole”. Si rivela ancora una volta l’ossimoricità del vivere: da una parte l’attesa di un evento miracoloso, dall’altra il fallimento che l’accompagna e che testimonia la tragicità dell’existere nel tempo attraverso la deformazione dell’immagine.

Accosto il volto a evanescenti labbri:

si deforma il passato, si fa vecchio,

appartiene ad un altro…………

Il tempo per Montale non è assoluto come per Dante e l’estraniarsi dell’immagine alla memoria

Ah che già stride

la ruota, ti ridona all’atro fondo,

visione, una distanza ci divide

manifesta la negatività dell’Essere e l’impossibilità di approdare a quelle certezze metafisiche cui, invece, Dante ontologicamente perviene nella composizione del suo poema.

La concezione della negatività dell’esistenza si fa ancora più lacerante in Lindau

La rondine vi porta

fili d’erba, non vuole che la vita passi.

Ma tra gli argini a notte, l’acqua morta

logora i sassi.

Ancora una volta si contrappone l’immagine positiva della vita (la rondine vi porta fili d’erba) con la visione angosciosa del desolante ed inarrestabile processo di distruzione cosmica (l’acqua morta logora i sassi).

Un altro esempio del rovinoso vortice delle acque ci è dato dalla lirica Flussi.

All’immagine dei fanciulli, che con gli archi spaventavano gli scricchi nei buchi e che sembrerebbe rappresentare il gaudio spensierato della fanciullezza, fa riscontro la cupa meditazione del poeta.

La vita è questo scialo

di triti fatti, vano

più che crudele

………………………………

……………………………….

E tutto scorre nella gran discesa

e fiotta il fosso impetuoso tal che

s’increspano i suoi specchi:

fan naufragio i piccoli sciabecchi

nei gorghi dell’acquiccia insaponata.

Il naufragio dei piccoli sciabecchi (antiche imbarcazioni a vele a tre alberi) evidenzia ancora una volta come l’uomo, alienato dal flusso della vita, non riesce ad approdare ad alcuna verità ontologica, se non concependola nella sua negatività.

Il male del mondo, come nella concezione leopardiana, sembra insito nella stessa natura.

Il correlativo oggettivo, poi, dell’acqua insaponata ci rimanda all’inganno, all’insidia, che travolge l’uomo nel nulla.

Questa concezione permane in tutta la produzione poetica montaliana.

In Arsenio leggiamo:

Così sperso tra i vimini e le stuoie

grondanti, giunco tu che le radici

con sé trascina, viscide, non mai

svelte, tremi di vita e ti protendi

a un vuoto risonante di lamenti

soffocati, la testa ti inghiotte

dell’onda antica che ti volge………………

Anche gli animali dalla duplice natura il gallo cedrone e l’anguilla, fraternamente congiunti a Clizia, e, che emblematizzano il concetto stesso della poesia nella produzione matura di Montale, si aggirano in acque limacciose e putride.

Il singulto del gallo chiede aiuto. La sua non è una voce, ma appunto un singhiozzo, lamento di una vita strozzata, che non riesce ad emergere.

…………………………………..Era più dolce

vivere che affondare in questo magma,

più facile disfarsi al vento che

qui nel limo, incrostati nella fiamma.

Non diversa ci appare la sorte dell’anguilla.

L’anguilla, la sirena

dei mari freddi che lascia il Baltico

per giungere ai nostri mari,

ai nostri estuari, ai fiumi

che risale in profondo, sotto la piena avversa,

di ramo in ramo e poi

di capello in capello, assottigliati,

sempre più addentro, sempre più nel cuore

del macigno, filtrando

tra gorielli di melma finchè un giorno

una luce scoccata dai castagni

ne accenda il guizzo in pozze d’acquamorta………………….

In tutta la produzione poetica, ed anche in quella dell’ultimo periodo, Montale riprodurrà la simbologia dell’acqua, intesa come problematicismo esistenziale o teologia negativa, colta, per dirla con Fallacara, in una tensione di interscambio tra fisica e metafisica.

Nella lirica Acque alte, in “Diario del 71 e 72”, il poeta configura l’uomo, alienato dalla società di massa, che viene travolto dal demone delle acque alla stregua di un oggetto-rifiuto.

Le acque si riprendono

ciò che hanno dato: le asseconda il loro

invisibile doppio, il tempo; e un flaccido

gonfio risciacquamento ci deruba

da quando lasciammo le pinne per mettere fuori gli arti,

una malformazione, una beffa che ci ha lasciato gravidi

di cattiva coscienza e responsabilità.

………………………………………………………..

………………………………………………………..

In altri tempi scoppiavano

castagne sulla brace, brillava qualche lucignolo

sui doni natalizi. Ora non piace più

al demone delle acque darci atto che noi

suoi spettatori e correi siamo pur sempre noi.

Il correlativo oggettivo dell’acqua in Montale, come in Dante, ha una sua connotazione ben precisa.

Nel primo simboleggia il fluire del tempo, che s’infrange irrefrenabilmente nella roccia dell’esistente, in un cammino impervio ed irto di difficoltà e di perplessità, nel secondo le acque, ed in particolare negli ultimi canti del Purgatorio, appaiono sempre più limpide e circolari all’armonia cosmica preordinata da Dio ed anticipano l’incedere verso l’alto regno.

E’ evidente che i due poeti, pur ricorrendo ad archetipi analoghi nella loro produzione poetica, li rappresentano in modo diversificato, correlandoli alla loro concezione del mondo ed al proprio vissuto

E se l’archetipo dell’acqua è la “figura” del tempo, dello stesso dobbiamo cercare di interpretare il sovrasenso e la sua specifica individuazione poetica nel mondo dantesco ed in quello montaliano con precipuo riferimento alle figure di Beatrice e di Clizia.

L’acqua che continua a rodere le sponde, il fango, il magma rappresentano il tempo, divenuto coscienza esistenziale di Montale e di cui la stessa Clizia è permeata, così come il circolare fluire di acque perenni e limpide, che costituiscono il paesaggio ideale del Paradiso terreste, nel quale si aggirano Lia, Matelda e la stessa Beatrice, s’intona perfettamente all’assunto teleologico-escatologico della Commedia.

Arguisce al riguardo il Raimondi (E. Raimodi –Metafora e storia –Studi su Dante e Petrarca –Torino- Einaudi-1970-pag. 65).

“In Dante l’immagine del mare e delle acque non si esaurisce mai in una formula unica e comporta quasi sempre una convergenza di significati istintivi, di ricordi, di simboli vitali. E’ chiaro che l’idea del mare in un contesto ricchissimo d’immagini bibliche, sottintende una compresenza di eventi e di figure che ogni cristiano sente di rivivere nella propria esistenza come simboli della grazia e della liberazione”.

Le argomentazioni del Raimondi c’inducono a meditare sul momento del viaggio del peregrino Dante, che, avendo già attraversato il mare crudele e l’acqua perigliosa, potrà proprio, dalla contemplazione limpida delle acque e dalla sua fede trovare conforto nella speranza dell’altezza.

“L’acqua diss’io “e il suon della foresta

impugnan dentro a me novella fede.

( Purg. Canto XXVIII vv.85-86).

E sarà Matelda, prefigurazione di Beatrice, che all’interno del medesimo canto spiegherà a Dante la natura miracolistica delle acque:

L’acqua che vedi non surge di vena

che ristori vapor che gel converta,

come fiume ch’acquista e perde lena;

ma esce di fontana salda e certa,

che tanto dal voler di Dio riprende,

quant’ella versa da due parti aperta.

Da questa parte con virtù discende

che toglie altrui memoria del peccato;

dall’altra d’ogni ben fatto la rende.

Quinci Letè; così dall’altro lato

Eunoè si chiama e non adopra

se quinci e pria non è gustato:

a tutti altri sapori esso è di sopra.

(Purg. Canto XXVIII vv. 121-132)

La perfetta natura del luogo, rappresentata dal perenne scorrere delle terse acque non significa, inoltre, ripudio della terra, ma assunzione secondo verosimiglianza di essa, sul piano immutabile dell’ideale, mercé un processo di astrazione che non trasforma la sostanza della natura umana, bensì la purifica dalle scorie, dalla mutevolezza, dalla provvisorietà delle cose.

E se in un primo momento Dante rimane attonito all’insolito paesaggio:

Tutte l’acque che son di qua più monde

parrìeno avere in sé misura alcuna,

verso di quella, che nulla nasconde,

avvenga che si mova bruna bruna

sotto l’ombra perpetua, che mai

raggiar non lascia sole ivi nè luna.

(Purg. Canto XXVIII vv.28-33)

le parole di Matelda senz’altro gli fanno comprendere il senso ultimo del suo viaggio.

Nei versi succitati notiamo una tecnica narrativa terra-oltremondo, realtà-sogno che ci trasferisce in un’atmosfera virgiliana.

Si noti la contrapposizione- più monde parrìen aver natura /avvegna che si mova bruna /bruna sotto l’ombra perpetua- per comprendere come inizialmente nella rappresentazione delle acque si intrecciano varietà di simboli contrapposti: tenebre dell’oblio e catarsi dell’animo.

Ricordiamo, inoltre, che l’aspetto chiaroscurale del Paradiso terreste è anche detto da S.Agostino (Genesi Ad lit. VIII.1) fructosis nemoribus opacatum.

Nel nemus opacum prende vita la funzionalità sacrale delle acque, che Matelda puntualmente rivela a Dante.

Il lettore a questo punto potrebbe obiettare forse che ci siamo lasciati troppo condurre dal verbo dantesco e che abbiamo tralasciato Montale.

Ed invece no; è nostro intendimento chiarire con specificità di esemplificazione testuale le ragioni per cui i due poeti, pur ricorrendo allo stesso sema (l’acqua), pervengono a modelli poetico-figurali dissonanti e contrapposti.

Abbiamo parlato del circolare fluire delle acque nel mondo dantesco ed abbiamo lasciato Montale muoversi in acque limacciose ed insidiose.

Questa tipologia delle acque accompagnerà tutta la vita di Montale e naturalmente quella di Clizia, che, nella sua estrema mutazione di anguilla, troverà il suo humus esistenziale-poetico nel fango e nel magma.

Il correlativo oggettivo della poesia in un poeta è sempre da ricondurre al suo impianto filosofico congiunto alla sua esperienza umana.

Per Dante i termini filosofici, non sembra più il caso di ripeterlo, sono quelli dottrinari tomistico-aristotelici, per Montale quelli della filosofia esistenziale-probabilistica del suo tempo ricreati nel suo“io lirico”.

I filosofi, che hanno maggiormente influito sulla formazione di Montale, sono Heidegger e Jasper.

Di entrambi il poeta percepisce la concezione del tempo e il senso dell’existere nel mondo.

Tali concezioni nella poesia montaliana, per l’appunto, si rapportano al correlativo oggettivo dell’acqua, inteso come archetipo figurale di tutta quanta la produzione poetica.

Di Heidegger il poeta riprende la concezione del dasein (dell’essere-qui).

Il filosofo dice: “La questione, che mi preoccupa non è quella dell’esistenza dell’uomo; è quella dell’essere nel suo insieme in quanto tale”. L’uomo, osserva Heidegger al pari di Montale, si volge al mondo del non autentico perché non vuole affrontare la propria condizione di limitazione, di finitezza.

Il concetto della limitazione e della finitezza dell’uomo, Montale, rapportandosi sempre al sema dell’acqua, lo rivive con vibrante liricità in Casa sul mare pubblicata il 28 febbraio del 1925, e che rappresenta l’ultimo momento compositivo degli Ossi di Seppia.

Il viaggio finisce qui:

nelle cure meschine che dividono

l’anima che non sa più dare un grido.

Ora i minuti sono uguali e fissi

come i giri di ruota della pompa.

Un giro: un salir d’acqua che rimbomba.

Un altro, altr’acqua, a tratti un cigolio

Già all’inizio del suo itinerario poetico, infatti, Montale non si pone come“rivelatore dell’Essere”, ma proprio, alla maniera heideggeriana, come“pastore dell’Essere”.

“Piuttosto l’uomo è gettato nello stesso Essere nella verità dell’Essere che in tal modo ex-sistendo custodisca la verità dell’Essere, perché nella luce dell’Essere appaia come quello essente che è. Se e come esso appare, se come dio e gli dei e la storia entrano nell’apertura dell’Essere, vengono e si ritraggono, tutto ciò non è l’uomo a deciderlo. L’avvento dell’Essente ripara nel destino dell’Essere. All’uomo resta, però, il problema di trovare essenza in conformità di tale destino; perché è in conformità di destino che egli ha da custodire come esistente la verità dell’Essere. L’uomo è il pastore dell’Essere” (M. Heidegger- Lettera sull’umainsmo- in “La dottrina di Platone sulla verità- trad. it. Di A. Bixio e G. Vattimo- Torino- S. .E..I- 1975-pag. 93)

I dettami della filosofia di Heidegger costituiscono i nuclei fondanti della poetica di Montale.

Come Heidegger Montale si sente gettato nell’Essere e, come per il filosofo la realtà gli appare come essente e gli si svela nelle sue parvenze ora con un salir dell’acqua che rimbomba, ora con lo strepitio di un cigolio, ora con un segno numinoso di luce.

Seguendo l’ammonimento del filosofo, inoltre, il nostro “ripara nel destino dell’Essere”, e, come pastore nestoriano, tenta di custodire la verità, che non può rifulgere se non con l’avvento epifanico di Clizia, che naturalmente s’identifica con la poesia stessa.

Come Heidegger Montale cerca nell’immanenza e nel limite stesso dell’existentia (il viaggio finisce qui) un varco per la trascendenza.

Nel contesto della poesia si legge:

Tu chiedi se così tutto vanisce

in questa poca nebbia di memorie;

se nell’ora che torpe o nel sospiro

del frangente si compie ogni destino.

Vorrei dirti di no, che ti s’appressa

l’ora che passerai di là del tempo;

forse solo chi vuole s’infinita,

e questo tu potrai, chissà, non io.

Penso che per i più non vi sia salvezza,

ma taluno sovverta ogni disegno,

passi il varco, qual volle si ritrovi

…………………………………………………

…………………………………………………..

Il cammino finisce a queste prode

che rode la marea col moto alterno.

Il tuo cuore vicino che non m’ode

salpa già forse all’eterno.

O. Macrì definisce questo componimento poetico in questi termini: “una lirica in cui convivono scepsi e credenza entrambe tremolanti di angoscia esistenziale”.

Ci troviamo ancora di fronte al primo Montale; nell’orizzonte poetico non è ancora apparsa Clizia, ma già se ne prevede il nucleo ideativo, nutrito dalla tensione metafisica del poeta, incline a trascendere l’immanenza per volgersi all’infinito “forse solo chi vuole s’infinita”. Pregnante è il “forse” all’inizio del verso che puntualizza il problematicismo esistenziale del poeta.

Nell’ultima strofe l’immagine della“marea”che “rode col moto alterno” raffigura il vorticoso incedere dell’uomo in un magma storico-esistenziale tendente al limite, alla finitudine.

E’ da notare, pure, il valore semantico della parola “rode” che sarà ripetuta, come abbiamo avuto di esaminare, in Primavera hitleriana “e l’acqua continua a rodere le sponde”.

Ma un altro forse proprio all’interno dell’ultimo verso ” il tuo cuore salpa già forse per l’eterno” ci rimanda a quell’ipotesi metafisica che non sarà mai sopita nell’anima del poeta e che figuraliter assumerà le sembianze di Iride o di Clizia.

Un altro filosofo, che avrà implicanze nel percorso esistenziale-poetico di Montale, è senz’altro Jasper.

Per Jasper, infatti, come per Montale la nostra esistenza è sempre in rapporto con qualcosa di Altro, che n’è il fondamento, con un mondo, che non si può conoscere se non parzialmente. Così congeturra Jasper:

“L’assoluto è qualcosa di nascosto che si rivela in frammenti fuggitivi, in lampi intermittenti. E noi abbiamo il senso di una notte in cui il nostro pensiero si perde”.

Il filosofo, nel proporci il suo pensiero, ricorre alle metafore “lampi intermittenti”, correlate alla fugacità del Tempo e all’indecifrabilità dell’Assoluto “frammenti fuggitivi”ed anche terminologicamente postula gli elementi costitutivi dell’essenza della poetica montaliana.

Prosegue Jasper: “Ma proprio quando nella situazione-limite l’uomo ha coscienza del suo scacco (termine anche usato da Montale) “si mette in rapporto all’esistenza e al trascendente”.

Ci addentriamo proprio nella tematica ideativo-concettuale che informa tutta quanta la poesia di Montale.

Un’altra concezione, comune a Jasper e a Montale, e, che si rapporta alla metafora dell’acqua, è quella del naufragio.

Il naufragio e la ricerca della salvezza ci rimandano ancora una volta a Dante.

Menzionando il saggio di Singleton, abbiamo detto che un elemento, che accomuna i due poeti tanto distanti nel tempo, è “il dramma della salvazione dell’uomo”.

Il che altro non è che l’estremo tentativo dell’uomo di salvarsi dal naufragio dell’esistenza per vivere l’autenticità del suo Essere alla ricerca di una salvezza, che, naturalmente nei due poeti, si connoterà in alterità di forme ed approdi.

L’idea del naufragio è proprio nell’incipit del poema sacro.

E come quei che con lena affannata

uscito fuor dal pelago a la riva,

si volge a l’acqua perigliosa e guata,

così l’animo mio, ch’ ancor fuggiva

si volse a retro a rimirar lo passo

che non lasciò mai persona viva.

( Dante Inferno, I, vv. 22- 27)

Ma il naufrago Dante già nell’orizzonte aveva potuto scorgere il colle della grazia

Ma poi ch’i fui al piè d’un un colle giunto,

là dove terminava quella valle

che m’avea di paura il cor compunto,

guardai in alto, e vidi le spalle

vestite già de’ raggi del pianeta

che mena dritto altrui per ogni calle

( Dante-Inferno-I-vv.13-17).

Il colle illuminato si contrappone alla selva scura ed il sole che lo illumina raffigura la grazia.

Già all’inizio del poema sacro in Dante si rappresenta la contrapposizione dialettica tra buio (assenza del bene) e luce (salvezza ad opera della Grazia con la mediazione di Beatrice), tra tempo ed eternità.

Temp’ era dal principio del mattino,

e’l sol montava ‘n sù con quelle stelle

ch’eran con lui quando l’amor divino

mosse di prima quelle cose belle,

sì ch’a ben sperare m’era cagione

………………………………………………….

(Dante Inf. I –vv.36-39)

L’elemento chiaroscurale buio-luce- tempo storico ed eternità, paura della selva scura e “speranza dell’altezza” lievita la profonda e commossa liricità del primo canto dell’Inferno e sollecita l’uomo a meditare sul suo destino in bilico tra l’umano e il divino.

Dante in tutto il suo percorso dimostrerà la sua incrollabile fede nella grazia, ora rilevata dalla luce del colle, ora trasfusa nello sguardo di Beatrice.

Montale percorre un itinerario analogo a quello di Dante, dalla cui poetica trae anche archetipi e stilemi anche formale-stilistici (alba, sole, fuoco), ma è destinato dalla sua stessa esistenzialità ad approdare a lidi diversi.

Ma ritorniamo a Dante e cerchiamo di comprendere il senso del suo naufragio e della sua salvezza attraverso le mirabili parole di G. Ungaretti, che nel suo celebre commento al I canto dell’Inferno, con genialissima intuizione impernia la sua critica su tre parole dantesche “ ’l sol tace”.

Ungaretti riprende il verso dantesco e si pone un interrogativo “Il sol tace?”. La risposta ermeneutica, densa di alto valore concettuale, proponibile nella diacronia temporale di tutta quanta la poesia nel tempo, e riferibile, secondo il nostro avviso, in particolar modo sia alla poetica dantesca che a quella montaliana, la formula il poeta stesso: “Certo il sole parla, ed è buona occasione per soffermarci sul valore che Dante dà all’atto della parola”

L’analogia proposta da Ungaretti: sole- rivelazione-parola è di precipua valenza per farci penetrare nell’essenza della poesia e del mondo dantesco e di quello montaliano, che, per l’appunto, ricorrono alla metafora del sole, sia pure con difformità di impianti ideologici, per esprimerci una poesia, che è insieme momento gnoseologico dell’Essere e sua illuminazione, attraverso la trasfigurazione della natura o mediante l’epifania della donna-angelo.

Lo stesso Ungaretti, all’interno del suo discorso, ci chiarisce l’aspetto categoriale ed assoluto della poesia:

“Il primo modo di conoscere dell’uomo è la poesia: è il suo modo innato di avere nozione di ciò che nella natura sua permane immortale, e vedremo che sarà anche il suo supremo modo, quando l’uomo stesso avrà saputo fare in sé luce completa sino ad immedesimarsi nella poesia ed essere, per conseguente potenza morale e per possesso di chiaro intelletto, un libero uomo. Da principio la parola per l’uomo era la poesia, e, sofferto, dichiarato, isolato ogni male, dall’uomo rivestita l’originaria, musicale purezza per l’uomo la parola sarà più che mai luce, poesia”.

La parola poetica, luce-rivelazione ed al contempo mezzo per salvare gli uomini e renderli liberi con una salda coscienza morale, è il presupposto ideale di tutta quanta la poesia montaliana e di quella dantesca e, forse, come ammonisce lo stesso Ungaretti, definisce il senso primigenio dell’essenza dell’opera poetica “primo modo di conoscere modo innato” per l’uomo ” di avere nozione di ciò che nella natura permane immortale”.

Alla luce dell’acuta affermazione di Ungaretti proseguiamo nel nostro percorso cercando, proprio attraverso le parole stesse dei poeti, di addentrarci nella loro “verità” poetica e soprattutto tentando di chiarire a noi stessi il profondo significato del loro verbo, che“accorda sempre un attimo all’Assoluto”, sia nella proiezione di un mondo trascendente-escatologico come quello di Dante, sia in un mondo, dove la metafisica è soltanto un’ipotesi (Montale), ma non per questo meno sentita e sofferta.

Alla parola-luce si accorda, invero, l’evento miracolistico della donna-angelo nelle figure di Beatrice o di Clizia.

Le mutazioni delle figure femminili, inoltre, (Lia, Matelda, Beatrice in Dante, Iride, Clizia in Montale) sono funzionali al vissuto psicologico-esistenziale dei due poeti e tendono a svelare il mistero dell’umano nel divino con variegate forme di vibrante intuizione poetica.

Nel XXVII canto del Purgatorio vv. 94-108 leggiamo:

Ne l’ora, credo, che de l’oriente,

prima raggiò nel monte Citerea,

che di foco d’amor per sempre ardente,

giovane bella in sogno mi parea

donna vedere andar per una landa

cogliendo fiori; e cantando dicea:

“Sappia qualunque il mio nome dimanda

ch’i’mi son Lia, e vo movendo intorno

le belle mani a farmi una ghirlanda.

Per piacermi allo specchio qui m’addorno

ma mia suora Rachel mai non si smaga

dal suo miraglio e siede tutto giorno.

Annota il Sapegno: “Lia e Rachele sono prefigurazione delle due donne che il pellegrino incontrerà fra poco nell’Eden: Matelda che rappresenta la felicità raggiungibile nella terra,nell’amore del prossimo e nell’operazione della virtù e Beatrice la scienza rivelata che avvia l’uomo all’amore di Dio e al godimento senza fine della sua presenza”.

Riteniamo, pertanto,che Dante con questi versi abbia voluto suggellare la coincidentia tra beatitudo huius vitae e beatitudo caelestis.

E, se antecedentemente abbiamo parlato del“volere uno”, che accomuna Virgilio e Beatrice, e cioè del rapporto intrinsecamente dialettico tra ragione e fede, adesso possiamo vieppiù supportare questo principio nella visione di una perfetta armonia tra vita attiva e vita contemplativa.

In Montale, invece, vita contemplativa e vita attiva non sono complementari l’una all’altra; il poeta gettato nel mondo ne soffre la scepsi ed echeggia nel suo animo il suono della disarmonia cosmica.

Pur mosso da istanze metafisiche, per un certo senso analoghe a quelle del mondo di Dante, Montale se ne distaccherà per rappresentare autenticamente il suo universo poetico, immagine lirica propria del suo existere nel mondo.

Conseguentemente la figura della sua donna angelo, pur nella numinosa parvenza, avrà sempre i connotati di un’esperienza di vita lacerata e sofferta.

La donna-angelo in Montale si muove nel contingente storico “nella scacchiera del tempo”, nella quale è inviluppata.

Adduciamo ad esemplificazione la lirica Nuove Stanze.

La lirica all’inizio ci rappresenta l’immagine del fumo che si dilegua in forme evanescenti ed illusorie esprimendo, in tal modo, il senso della precarietà della vita, di cui, però, Montale vuol cogliere, al di là del transeunte il significato profondo, proprio attraverso Clizia, che impersona la cultura e quindi la luce, che potrebbe dissipare il buio dalle menti degli uomini.

La morgana che in cielo liberava

torri e ponti è sparita

al primo soffio; s’apre la finestra

non vista e il fumo s’agita. Là in fondo,

altro stormo si muove : una tregenda

d’uomini che non sa questo tuo incenso,

nella scacchiera di cui puoi tu sola

comporre il senso.

Compaiono in questa lirica i temi fondamentali della poetica montaliana: la morgana (illusione dell’Essere ed evanescenza della realtà) -lo stormo (folla indistinta di uomini che si aggira nel tempo come in una tregenda–termine che ricompare, come abbiamo visto, in Primavera hitleriana).

Alla donna-angelo, in quanto intellettuale e conscia del travaglio dell’umanità, è affidato il compito di interpretare l’essenza stessa della vita (tu sola conosci il senso).

L’ultima strofe contiene una risposta positiva alle perplessità del poeta ed afferma la funzione della poesia mediata dal potere redentivo della figura di Clizia.

…………………………………………..Ma resiste

e vince il premio della solitaria

veglia chi può con te allo specchio ustorio

che accieca le pedine opporre i tuoi

occhi d’acciaio.

Come ci appare lontana Clizia da Beatrice ed anche dalla luminosa prefigurazione della “donna spirans” Lia ridente in un mondo edenico mirante all’Eterno!

Ma sia Beatrice che Clizia hanno una stessa fondamentale missione da compiere: comprendere il dramma dell’uomo ed adoperarsi per la sua salvezza.

La salvezza dell’uomo, come ci ha spiegato Ungaretti, può derivare dalla poesia stessa che, rendendoci consapevoli del nostro “io” autentico e primigenio, ci eleva alla dignità di uomini suggellando la nostra libertà morale.

Il discorso di Ungaretti, nella sua astrazione ideale, trova rispondenza alla funzione di rinnovamento, che sia Dante che Montale attribuiscono alla poesia.

Il cronotopo montaliano è, però, del tutto differente da quello dantesco.

In Dante si attua proprio nelle regioni superne della poesia la “reductio ad unum”; in Montale la radice della sua ragione poetica spesso si innerva nei frantumi della memoria e dell’Essere; manca nel poeta quell’ordine teleologico, che è proprio di Dante ed il tempo stesso assume la figura di una scacchiera, di cui non si conosce il senso.

L’antinomia stessa dell’Essere, inoltre, nella lirica montaliana si decifra con i valori semici della metafora fuoco-gelo, che è altresì un costante segno distintivo che accompagna la figura di Clizia.

L’immagine del fuoco è presente anche in Dante nel XXVII canto del Purgatorio.

Il peregrino tenta la sua ascesa alla sommità del monte.

Il sole nel Purgatorio è già vicino al tramonto quando l’angelo del cielo canta “Beati mundo corde”.

E’ la sesta beatitudine (Matt. V, 8 ) che per intero recita così “Beati mundo corde, quoniam ipsi Deum videbunt”.

Il canto s’intona perfettamente alla condizione spirituale dei penitenti e dello stesso Dante prossimi a vedere Dio.

L’angelo invita i tre peregrini (Dante, Virgilio, Stazio) a percorrere un muro di fuoco.

”Più non si va, se pria non morde,

anime sante, il foco: intrate in esso,

e al cantar di là non siate sorde

( Dante- Purg.- Canti XXVII vv. 10-12).

L’invito dell’angelo è coerente ad una concezione simbolico-rituale della purificazione dell’anima, momento necessario per l’elevazione sino all’Empireo.

In Montale, invece, la figura del fuoco, sempre presente nel suo lungo viaggio poetico, si rapporta all’irto cammino dell’uomo affaticato dalla canicola “dietro un muro scalcinato”, alla sua “arsura”, che è ad un tempo desolazione, assenza di pura linfa vitale, proprio nel momento stesso in cui tenta di proiettarsi nella sfera metafisica.

Il fuoco, in tal senso, rappresenta la tragicità del contingente, di cui il poeta si sente persona dramatis e di cui non è immemore la stessa Clizia, che abbacinata“dal cieco sole si distrugge in Lui per tutti”.

La stessa chiusa di Primavera hitleriana con lo sguardo della donna volto “ai greti arsi del sud” conferma il valore semico della metafora.

Il fuoco, pertanto, in Montale ha un significato poetico riferito alla nostra temporalizzazione dell’Essere nel mondo, mentre per Dante è visto come l’unico ostacolo da superare.

”Or vedi, figlio:

tra Beatrice e te è questo muro”

( Purg. XXVII vv. 35-36)

Questi versi, che condensano la tendenza ascensionale di Dante verso Beatrice, ci sembrano assai significativi anche per farci comprendere la diversa species che Clizia e Beatrice assumono nell’ideazione fantastico-lirica dei due autori.

In Dante il fuoco vuol significare la purificazione di ogni scorie terrestre, tramite cui si perviene, sia pure con drammatico ed angoscioso sforzo umano e con volontà consapevole, alla verità rivelata.

La visione beatifica di Beatrice si conquista col superamento del muro di fuoco, nel cui ardore si dissolve ogni residuo del peccato e della terrestrità.

Dice al riguardo U. Leo: (Lectura Dantis Scaligera –op.cit.) “Il poeta con l’immagine della paura e del suo superamento voleva anche mettere in evidenza la prossima comparsa di Beatrice in tutta la sua più vicina, travolgente efficacia. Ciò che la personalità di Virgilio con tutto il suo peso non può più, può, invece, la semplice menzione del nome di Beatrice”.

Beatrice “donna spirans” proietterà Dante oltre il muro del fuoco nel divino.

Clizia, invece, legata sempre al reale storico, non riuscirà mai, come non lo farà nemmeno il suo poeta, a superare il muro di fuoco che accerchia, consumandola, la vita dell’uomo.

Non solo la metafora del fuoco contrapposto al gelo in Montale è un segno distintivo della donna amata, ma anche il sole, iperonimo del fuoco stesso, produce forme ed effetti del tutto contrapposti alla sua natura, (cieco, freddoloso====ombra nera) emblematizzando in tal modo l’assurdo del vivere stesso. E’ il caso della lirica Ti libero la fronte dai ghiaccioli.

Clizia ritorna al poeta come angelo ferito dopo aver percorso un doloroso viaggio.

Ti libero la fronte dai ghiaccioli

che raccogliesti traversando l’alte

nebulose; hai le penne lacerate

dai cicloni, ti desti a soprassalti.

In questo componimento, che risale al 1940, come osserva Dante Isnella “si apre il vasto spazio dell’oltrecielo al primo periglioso volo di Clizia, trasfigurata ormai nell’angelo delle visitazioni; spalanca gli ampi orizzonti delle nebulose attraversate da lei, per recare a chi sa intenderlo il suo messaggio”.(Dante Isnella- Commento a E. Montale-Le occasioni.- Einaudi- Torino 1996, pag.129.

Il paesaggio, in cui si muove Clizia, certamente del tutto differente da quello, in cui si aggira la figura di Beatrice, contornato dalla purissima luce dell’intelletto d’amore, è quello delle vette nebulose, correlativo oggettivo dell’impervio viaggio esistenziale dell’uomo, dei suoi dubbi che non gli consentono di scorgere all’orizzonte se non“sole freddoloso” ed “ombra nera”.

La stessa Beatrice, prima ancora che faccia la sua comparsa nella Commedia, era stata annunciata da Virgilio “in su la vetta”. Ma la vetta di Beatrice è il colle della grazia, nel quale Dante, come abbiamo detto all’inizio del nostro discorso, potrà contemplarla mentre felicemente ride. La felicità di Beatrice è quella della creatura che ha conquistato l’Eterno e che potrà condurre Dante all’approdo della verità assoluta “ella ti dirà qual lume fia tra il vero e l’intelletto”.

Non un lume squarcerà le tenebre dell’animo di Montale ed il suo intelletto sarà assai lungi dalla conquista del vero.

Clizia, pertanto, si muove tra le insopprimibili ed angoscianti sofferenze della vita: ha le“penne lacerate” dai cicloni e si desta “a soprassalti”.

In questo tormentato panorama, tuttavia, Clizia spicca il suo volo, come fa Beatrice, diventando anche lei messaggera di salvezza.

M. Corti commenta: “E’ uno dei sonetti costruiti attorno alla figura della donna. La sua natura trascendente, il suo essere una realtà assoluta al di fuori del mondo naturale, trova corrispondenza in una serie di attributi eccezionali che vanno dalla durezza del ghiaccio al volo piumato di un angelo (altrove la circonda in un’atmosfera di tempesta).

La donna è la mediatrice della salvezza e per tutti porta il suo messaggio. Ma solo a pochi è riservata la conoscenza. Gli uomini sono, infatti, ombre, hanno parvenze di vita che li esclude dalla comprensione della rivelazione.”.

( Maria Corti- Viaggio nel ‘900 –Arnoldo Mondatori editore- Milano, pag.583).

Si delineano chiaramente le contrapposizioni del mondo montaliano con quello dantesco.

In Dante la trascendenza poggia sulle basi di un assoluto escatologico, in Montale la trascendenza viene invocata per viam negationis.

Come Beatrice Clizia è l’angelo messaggero della salvezza, ma il mondo, in cui vive è popolato da “ombre”.

Nella seconda quartina il paesaggio è immerso nell’ora simbolica del mezzogiorno, che viene, però, offuscato dall’ombra del nespolo.

Permane l’impressione di assenza, semantizzata dall’ossimoro “sole freddoloso”.

Desolante è altresì l’apparire di “altre ombre”che scantonano nel vicolo”, che non sanno avvertire la presenza di Clizia e non ne intuiscono il messaggio.

Mezzodì: allunga nel riquadro il nespolo

l’ombra nera, s’ostina in cielo un sole

freddoloso; e l’altre ombre che scantonano

nel vicolo e non sanno che sei qui.

Ci accorgiamo che il poeta, proprio nel momento in cui si sente proiettato nella sfera della trascendenza, non rinuncia mai alla ragione. La sua stessa metafisica, infatti, ce lo dirà il poeta stesso nasce dal “cozzo colla ragione”.

“Tutta l’arte che non rinuncia alla ragione, ma nasce dal cozzo della ragione con qualcosa che non è ragione, può dirsi metafisico” (Dialogo di Montale sulla poesia-1960- pubblicato in S.M.A. M. S.- Il secondo mestiere- Arte, musica e società- a cura di Zampa- Mondatori ed .pag.10)

Il“cozzo con la ragione”, il senso dell’“innata disarmonia col mondo” non sono da considerare i limiti della concezione della vita e della poesia montaliana, perché anzi è proprio dal disaccordo tra l’“io” e il cosmo, tra la ragione, il reale e la tensione della fede nell’Assoluto che scaturisce in tutta la sua forza la musa del poeta.

Montale, infatti, cerca sempre al di là dalla ragione e dalle cose non parventi il numinoso, che s’invera nell’attesa di un momento di speranza e di fede, che implica l’evento miracolistico della donna-angelo.

La donna avrà le sembianze della Cristofora, fragile e vittima, che continua nel mondo il sacrificio di Cristo.

Ci riferiamo alla lirica Iride

Quando di colpo San Martino smotta

le sue braci e le attizza in fondo al cupo

fornello dell’Ontario,

schiocchi di pigne verdi fra la cenere

o il fumo d’un infuso di papaveri

e il Volto insanguinato sul sudario

che mi divide da te,…………………………….

Nella stagione settembrina, nella cosiddetta estate di S.Martino, che offre l’ultimo sole prima dell’inverno e pare che liberi dalla cenere e ravvivi le ultime braci, che già il freddo ha cominciato a spegnere, anche nel paese lontano, presso l’Ontario, che è uno dei grandi laghi posti al confine fra gli Stati Uniti e il Canadà, luogo, dove la donna è esiliata, si evocano liricamente alcune immagini simbolo (schiocchi di pigne verdi- braci- fumo d’infuso di papaveri).

I correlativi oggettivi (fumo, cenere) alludono allo sterminio della guerra; l’“infuso dei papaveri”rivela la tendenza dell’uomo a dimenticare, mentre l’immagine del“Volto insanguinato sul sudario”ci riporta ad una dimensione metafisica colla figurazione del Christus della Passione, fissato nella Sindone.

Il poeta, nel momento della“tregenda” e della lotta, che lo sospinge in “un ossario”, si sente sperduto, immerso in un paesaggio fantastico biblico, animato da “zaffiri celesti e palmizi e cicogne su una zampa”, che, però, “non chiudono l’atroce vista al povero Nestoriano smarrito)”.

Non ha nessun altro amuleto o luce per la sua esistenza; ritorna il motivo del naufragio che non prelude alla salvezza.

e quanto di te giunge dal naufragio

delle mie genti, delle tue , or che un fuoco

di gelo porta alla memoria il suolo

ch’è tuo e che non vedesti; e altro rosario

fra le dita non ho, non altra vampa

se non questa, di resina e di bacche,

t’ha investito

Il nostro ricorre ancora una volta all’ossimoro fuoco-gelo per esprimere con alta densità lirica il sentimento di angoscia per la lontananza della donna assente sia per ragioni sia di patria che di fede.

La prima strofe, con riferimento al“Volto insanguinato”si conclude con le parole che mi divide da te (chiara allusione alla diversità di religione- Clizia era ebrea).

Nei versi 16-18 leggiamo “ ….un fuoco/di gelo porta alla memoria il suolo/ch’è tuo e che non vedesti;……”.

I critici moderni tendono ad interpretare“fuoco di gelo”in senso deterministico storico come fuoco di morte con riferimento ai forni crematori.

Come pure i versi “il suolo che è tuo e che non vedesti” potrebbe essere un’allusione alla Palestina, la patria ideale allora (e oggi reale) degli Ebrei, che in quel momento poteva venire alla mente, sia per l’inizio in essa delle lotte fra Inglesi, Arabi ed Ebrei, sia per l’assassinio compiuto di milioni di Ebrei.

Sia che vogliamo leggere i versi della lirica nei termini di un determinismo contingentistico sia che vogliamo cogliere in astratto il dramma, che lacera l’umanità del tempo e che trascende anche dalla particolarità degli eventi, possiamo concludere che il senso dell’immanenza in Montale è frammisto colla tensione alla trascendenza. Smarrito nel suo cammino unica vera consolatrice rimane la donna –angelo.

Da rilevare come nel contesto del componimento poetico motivi evangelici si mediano con il dramma puramente umano ed immanentistico del tempo.

Anche i segni, che la poesia rappresenta nella duplice metafora del “bel soriano-Cristo-“che apposta l’uccello”) e l’(“ombra del grande sicomoro- figura ripresa nella lirica “A Zaccheo”), sono simbolo di redenzione e di uguaglianza, in cui si sublima la figura ideale della donna, che diventerà ministra di Dio e che si muove in una dimensione metafisica al di là del tempo e dello spazio.

Ma se ritorni non sei tu, è mutata

la tua storia terrena, non attendi

al traghetto la prua,

non hai sguardi, né ieri né domani

……………………………………………………………..

……………………………………………………………….

perché l’opera Sua (che nella tua

si trasforma) dev’essere continuata.

Lo stesso Montale parlando di Iride dice: “In chiave terribilmente in chiave….Iride la Sfinge delle Nuove Stanze, che aveva lasciato l’oriente per illuminare i ghiacciai e le brume del nord, torna a noi come continuatrice e simbolo dell’eterno sacrificio cristiana.- Paga per tutti, sconta per tutti”.

E Montale ? non può che riconoscersi sempre più nella sua condizione di “nestoriano smarrito”, proprio nei termini che lo stesso autore precisa: “ Il nestoriano, l’uomo che meglio conosce le affinità che legano Dio alle creature incarnate, non già lo sciocco spiritualista o il rigido ed astratto monofisita”.

Comprendiamo, allora, perché il poeta quando si rivolge alla donna lontana, sia pure evocandola in un’aura di estatica contemplazione, ne ritrae tutti i turbamenti umani.

Clizia è anch’essa creatura incarnata nella tragedia del tempo, nel momento stesso in cui assume il forte crisma della religiosità, che per gli uomini diventa atto di speranza e di salvezza.

Commenta Barberi Squarotti (Barberi Squarotti- La poesia italiana contemporanea-D’Anna-Firenze1970-pag.270): “Tutta la poesia oscilla tra la desolazione sconsolata dell’uomo nel momento più cupo della sua tragedia storica, e l’aprirsi della vertiginosa prospettiva metafisica; e il poeta smarrito fra i segni più atroci della lotta, della morte riceve dalla persona sacra incarnata nella donna lontana la luce della certezza (non un conforto, non una consolazione, che lo possa salvare, ma una consapevolezza un po’ arida della ragione, che non spera più nulla per sé) e della persistenza di un’altra verità, oltre quella terribile della guerra e della disperata situazione dell’uomo, del durare dell’azione assoluta misteriosa del Dio (il Dio non legato a nessuna religione positiva, proprio simbolo della metafisica montaliana, quasi simbolo soltanto della suprema verità delle cose e dell’esistenza posta al di là delle apparenze dei sensi, della storia, che in Iride assume forti coloriture cristiane”.

Il giudizio critico di Barberi Squarotti è autorevolmente conducente alla tesi, che ci stiamo sforzando di argomentare e riguardante il carattere tutto laico immanentisco della religiosità, di cui si alimenta la poesia montaliana.

Il riverbero della parola poetica, nata da una coscienza sofferta, sempre impegnata a confrontarsi con le ragioni dell’Essere e con la vita, spingerà Montale verso il mondo metafisico dal quale luminescente ed umbratile insieme potrà prendere corpo la figura di Clizia.

Ma è appunto la concezione della parola poetica, intesa come decifrazione dell’Essere e come luce-rivelazione, che fa riflettere nel mondo montaliano quello dantesco, implicando anche il concetto della grazia, costitutivo dell’opera di Dante, ma certo non ignoto a Montale.

Per Dante la grazia non può che essere concepita se non nei precetti della filosofia tomistico-aristotelica, in Montale l’idea della grazia balena soltanto come ipotesi.

Ce lo spiega il poeta stesso nell’Intervista Immaginaria: “L’ipotesi della grazia non è recente: era già in Casa sul mare ed in Crisalide e già qui era solo per altri. In Crisalide volevo stringere un patto col destino per scontare l’altrui gioia con la mia condanna- In Casa sul mare penso che per i più non vi sia salvezza, ma che taluno sovverta ogni disegno e passi il varco. Può essere un motivo cristiano; come può essere un motivo cristiano Iride, l’ebrea che io chiamo Cristofora o portatrice di Cristo. Qualche fermento cristiano è senz’altro in me, ma io non sono un cattolico praticante; io rispetto tutte le religioni come istituzioni.”

Accanto al motivo della grazia, sempre nell’atmosfera di una religiosità del tutto immanentistica, in Montale vibra anche il sentimento della fede.

Prendiamo ad esempio Ho tanta fede in te che alcuni critici ritengono la più bella poesia cliziana.

Ho tanta fede in te

che durerà

(e la sciocchezza che ti dissi un giorno)

finché un lampo d’oltremondo distrugga

quell’immenso cascame in cui viviamo.

Alla trepida attesa e al sentimento di fede si contrappone il nulla, la dissoluzione dell’uomo nelle cose stesse del creato (cascame) senza un punto preciso di riferimento nel tempo e nello spazio. Nei vv. 6-7 della lirica, infatti, il poeta dice:

Ci troveremo allora in non so che punto

se ha senso dire punto dove non è spazio.

Eppure dalla cenere rinascerà l’uomo, in cui arde la fede.

Questa, infatti, è la conclusione della poesia:

Ho tanta fede che mi brucia; certo

chi mi vedrà dirà è un uomo di cenere

senza accorgersi che era rinascita.

Dal Nulla all’Essere, dalla cenere alla rinascita, dal buio alla luce, dal silenzio alla parola: questo il periglioso cammino del nostro, mai dimentico del perenne sacrificio umano, di cui è testimonianza anche la donna-angelo. Si pensi a Il giglio rosso e a Giorno e notte.

Il giglio rosso, se un dì

mise radici nel tuo cuor di vent’anni

……………………………………………………..

……………………………………………………..

Il giglio rosso già sacrificato

…………………………………………..

fiore di fosso che ti s’aprirà

sugli argini solenni ove il brusio

del tempo più non affatica……………………….

L’immagine della fanciulla prematuramente morta, che non ha potuto coltivare nel suo cuore il giglio rosso, e, che, ora è fiore di fosso, in una dimensione atemporale appartenente all’eterno della morte, è una delle note più sconsolate della poesia montaliana, anche se proprio dall’immensità del dolore il poeta si sospinge, al di là del tempo e dello spazio, nell’ultraterreno (ove il brusio del tempo più non affatica).

Nella poesia Giorno e notte il processo di sublimazione della donna avviene attraverso immagini angelicale-numinose, che adombrano, però, l’incombere della morte.

Anche una piuma che vola può disegnare

la tua figura, o il raggio che gioca a rimpiattino

tra i mobili, il rimando dello specchio

di un bambino, dai tetti. Sul giro delle mura

strascichi di vapore prolungano le guglie

dei pioppi e già sul trespolo s’arruffa il pappagallo

dell’arrotino. Poi la notte afosa

sulla piazzola, e i passi, e sempre questa dura

fatica di affondare per risorgere eguali

da secoli, o da istanti, d’incubi che non possono

ritrovare la luce dei tuoi occhi nell’antro

incandescente- e ancora le stesse grida e i lunghi

pianti sulla veranda

se rimbomba improvviso il colpo che t’arrossa

la gola e schianta l’ ali, o perigliosa

annunciatrice dell’alba,

e si destano i chiostri e gli ospedali

a un lacerìo di trombe…………....

Di questa lirica ci dà un’analitica spiegazione lo stesso Montale: (Giorno notte- 1961 in S.M.A.M.S. op.cit. pag.1458) “Posto che in tutto il breve ciclo il rombo della guerra (intesa fatto cosmico) è presente, diventano comprensibili come parti del“basso continuo”i pianti e le grida nella veranda non meno il colpo che arrossa la gola alla visitatrice perigliosa- Ma chi è costei ? Certo all’origine donna reale, ma qui e altrove visting angel poco o punto materiale. Non è necessario attribuirle una piuma che vola quasi si fosse distaccata in anticipo dalle sue ali (sebbene non sia impossibile). Piuma, luccichio dello specchio ed altri segni (in altre poesie) non sono che enigmatici annunci dell’evento che sta per compiersi: l’istante privilegiato, spesso la visitazione. E perché la visitazione annunzia l’alba? Quale alba ? Forse l’alba di un possibile riscatto, che può essere tanto la pace quanto una liberazione metafisica. In sé la visitatrice non può tornare in carne ed ossa, ha un tempo cessato di esistere come tale. Forse è morta da tempo, forse morirà altrove in quell’istante..

Il suo compito d’inconsapevole Cristofora non le consente altro trionfo che non sia l’insuccesso quaggiù: lontananza, dolore, vaghe apparizioni quel tanto di presenza che sia per chi la ricerca un memento, un’ammonizione. La sua fisionomia è sempre corrucciata, altera, la sua stanchezza mortale, indomabile il suo coraggio: se angelo mantiene tutti gli attributi terrestri, non è riuscita a disincarnarsi. Tuttavia è già fuori , mentre noi siamo dentro. Era dentro anche lei, ma poi è partita per compiere la sua missione”.

Le parole di Montale adesso ci fanno comprendere quanto sia incolmabile la distanza che separa la figura di Beatrice da quella di Clizia.

Il bell’occhio dell’angelo dantesco rivela la luce assoluta dell’Eterno; la tormentata Clizia, invece, nell’incalzare dei drammatici eventi e nel limite stesso posto dalla vita e dalla morte, e proprio nel momento, in cui “è fuori”, di là dalla vita, può volgere il suo messaggio di salvezza agli uomini “che sono ancora dentro”.

Beatrice nella sfera dell’Eterno si congiunge all’Alto fattore ed, in quanto visio Dei, può condurre“l’amico suo e non della ventura”alla salvezza, Irma-Clizia, invece, tutta calata nella temporalità esistenziale, esprime la possibilità di salvezza attraverso la morte.

Eppure Clizia come Beatrice è segno divino, capace di liberare l’umanità dal “male di vivere”.

Come Beatrice anche Clizia viene preannunciata dalla luce ed il codice della luce nei due poeti ripropone per l’appunto il tema biblico della rivelazione e della salvezza.

Ma la luce, che accompagna Clizia si manifesta solo a tratti e spesso è correlata, come abbiamo visto, da stilemi ossimorici, che evidenziano la precarietà del vivere stesso degli uomini e il loro atteggiamento dubbioso nei confronti della trascendenza.

Beatrice, a sua volta, s’identifica colla luce stessa del sole, grazia e rivelazione al tempo stesso.

Beatrice è votata alla vita eterna, Clizia alla morte.

Osserva il Marchese (A. Marchese- op. cit- pp. 247-48) :“La morte di Clizia ha tutti i caratteri della sublimazione dell’eros in caritas, cioè della dolorosa, ma necessaria rinuncia della donna amata perché“Iri del Canaan”compia la sua missione di salvezza. La semantizzazione della donna è connessa all’idea profonda del sacrificio sicché il correlativo simbolico dell’allodola-usignolo-robin, stroncato dal colpo di fucile, è altra e non diversa immagine cristologia incentrata nel colore del sangue (se rimbomba improvviso il colpo che t’arrossa /la gola e schianta l’ali o perigliosa annunciatrice dell’alba-Giorno e Notte. vv.14-16.”.

Noi da parte nostra condividiamo pienamente il giudizio del Marchese, in base al quale riteniamo che Clizia, con gli elitropi che fioriscono dalle sue mani, con il suo non mutato amore, che mutata con conserva in sé, rappresenti non solo la caritas, ma anche la fede, in cui traluce l’attesa dell’uomo nei modi propri della speranza.

Fede, speranza, carità caratterizzano, dunque, la figura di Clizia come quella di Beatrice.